«Я беру камень и отсекаю всё лишнее»
Микеланджело Буанаротти
Последние два года я думаю над одним вопросом, о котором и хочу поговорить сегодня.
О том, что такое авторский стиль и как его выработать.
Сегодня я поделюсь тем, к чему пришел сам и также методологией трех известных авторов: Эрнеста Хэмингуэя, Льва Толстого и Стивена Кинга.
Для меня стиль — это характер человека, его набор внутренних качеств и навыков.
Стиль — это вы со всем комплексом вашего характера, взглядов, мнений и настроений. Если бы я написал тут и точка, это был бы не я, потому что я так не пишу.
У меня есть друг, назову его Платон — мягкий и открытый человек, который всегда делает работу без спешки и пишет письма очень основательно. А еще он всегда сохраняет теплоту в отношениях.
Это проявляется и в его текстах. Он всегда добавляет юмор и пытается никого не обидеть.
Другой мой друг Тимофей очень умен, не прочь обсудить последние апдейты поисковых систем и всегда спешит. Это накладывает отпечаток на его тексты.
С другой стороны, для меня стиль — это то, что не может проявиться из-за внешних факторов. Из-за того, что мы привыкли думать, делать, говорить под влиянием среды.
Как скульптура. Один из первых об этом сказал еще Микеланджело: «Я беру камень и отсекаю всё лишнее»
И нужно очищать внешнее, чтобы внутреннее проявлялось лучше.
Айсберг — любимая теория Хэмингуэя для определения собственного стиля. Вот несколько цитат из его жизни разных лет.
«Если писатель хорошо знает то, о чем он пишет, он может опустить многое из того, что знает, и если он пишет правдиво, читатель почувствует все опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом. Величавость движения айсберга в том, что он только на одну восьмую возвышается над поверхностью воды».
Это написано в 1932 г. «Я всегда старался писать по принципу айсберга. На каждую видимую часть семь восьмых его находится под водой. Все, что вы знаете, вы можете опустить, и это только укрепит ваш айсберг. Это его невидимая часть. Если писатель опускает что-то, потому что он не знает, в истории появляется дыра»
. Это 50-е годы.
И в последнем своём романе, который был издан уже после смерти Хэма «Праздник, который всегда с тобой» он писал: «Я опустил его (конец рассказа) согласно своей новой теории: можно опускать что угодно при условии, если ты знаешь, что опускаешь,- тогда это лишь укрепляет сюжет и читатель чувствует, что за написанным есть что-то, еще не раскрытое».
Эрнест Хэмингуэй за работой.
Стиль Хэмингуэя — это глубокое сочетание текста и подтекста.
Кстати, подтекст изобрел не он сам, он существовал до автора-модерниста. Например, подтекст использовал Чехов.
Но открытие хэмингуэевского айсберга именно в сочетании. Заметьте, он использовал только одну восьмую — это текст, а всё остальное было подтекстом.
Даже количество сказанного текста имеет значение.
Подтекст — это всё, жизненный опыт, размышления, познания, настроение писателя. А текст — это точно подобранные слова. Вместе текст и подтекст составляют суть вашего стиля.
И последняя цитата от Хэмингуэя
«Правда художественного произведения должна быть сильнее правды жизни. Потому что художник соединяет все «правды», которые он встречает в жизни, свои знания и наблюдения и создает свою правду. И она обязательно должна быть правдивее, истиннее, чем правда жизни. Только тогда писатель может воздействовать на людей».
Вот типичный текст для стиля Эрнеста Хэмингуэя
«Когда я возвратился из отпуска, мы все еще стояли в том же городе. В окрестностях было теперь гораздо больше артиллерии, и уже наступила весна. Поля были зеленые, и на лозах были маленькие зеленые побеги; на деревьях у дороги появились маленькие листочки, и с моря тянул ветерок. Я увидел город, и холм, и старый замок на уступе холма, а дальше горы, бурые горы, чуть тронутые зеленью на склонах. В городке стало больше орудий, открылось несколько новых госпиталей, на улицах встречались англичане, иногда англичанки, и от обстрела пострадало еще несколько домов. Было тепло, пахло весной, и я прошел по обсаженной деревьями улице, теплой от солнца, лучи которого падали на стену, и увидел, что мы занимаем все тот же дом и что ничего как будто не изменилось за это время.»
Лев Толстой, в своей подробной работе «Об искусстве» делится тем, что по его мнению составляет основу хорошего произведения искусства. Стиль — это только составляющая хорошего произведения.
Лев Николаевич говорит о 3 составляющих:
— суть. то, что ново и важно для читателей
— форма. отточенное умение написать хорошо и донести мысль красиво
— внутренняя правда. насколько сильно автор хочет написать об этом. И насколько сильно автора цепляет та тема, о которой он хочет написать.
Вот, что он говорит о стиле:
«Для того чтобы то, что говорит художник, было выражено вполне хорошо, нужно, чтобы художник овладел своим мастерством так, чтобы, работая, так же мало думал о правилах этого мастерства, как мало думает человек о правилах механики, когда ходит.
А чтобы достигнуть этого, художник никогда не должен оглядываться на свою работу, любоваться ею, не должен ставить мастерство своей целью, как не должен человек идущий думать о своей походке и любоваться ею.»
По факту, для него важна не только форма, что является основой стиля.
Но то, почему автор пишет тот или иной текст. И насколько автор является просвещенным человеком, насколько он несет пользу обществу, а не пишет только ради себя и собственной славы.
Лев Николаевич Толстой имел свой собственный за 60 лет творчества выработанный стиль.
Помню, когда я закончил читать «Милый друг» Мопассана, а потом разбор Толстого — меня сильно поразил его подход.
Сама книга написана шикарно. Но суть, которую хотел донести Мопассан разочаровывает. И Толстой проработал книгу так, словно перед ним обычный ученик курса «Писательское мастерство», говоря современными терминами. Расписал то, что автор не умеет отличить что хорошо, а что дурно и несмотря на прекрасную форму,
Я помню как, пасовал перед именитостью Мопассана, но внутри понимал, что мне что-то не нравится в том, что он написал.
Во всех романах своих после «Bel ami» (я не говорю теперь о его мелких рассказах, которые составляют его главную заслугу и славу, о них после) Мопассан, очевидно, поддался царствовавшей не только в его круге в Париже, но царствующей везде и теперь между художниками
теории о том, что для художественного произведения не только не нужно иметь никакого ясного представления о том, что хорошо и что дурно, но что, напротив, художник должен совершенно игнорировать всякие нравственные вопросы, что в этом даже некоторая заслуга художника.
По этой теории художник может или должен изображать то, что истинно, то, что есть, или то, что красиво, что, следовательно, ему нравится или даже то, что может быть полезно, как материал, для «науки», но что заботиться о том, что нравственно или безнравственно, хорошо или дурно - не есть дело художника.
Помню, знаменитый художник живописи показывал мне свою картину, изображавшую религиозную процессию. Все было превосходно написано, но не было видно никакого отношения художника к своему предмету.
- Что же,- вы считаете, что эти обряды хороши и их нужно совершать или не нужно? - спросил я художника.
Художник, с некоторой снисходительностью к моей наивности, сказал мне, что не знает этого и не считает нужным знать; его дело изображать жизнь.
- Но вы любите по крайней мере это?
- Не могу сказать.
- Что же, вы ненавидите эти обряды?
- Ни то, ни другое,- с улыбкой сострадания к моей глупости отвечал современный высококультурный художник, изображающий жизнь, не понимая ее смысла, и не любя, и не ненавидя ее явления. Так же, к сожалению, думал и Мопассан.
…
Цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету. В сущности, когда мы читаем или созерцаем художественное произведение нового автора, основной вопрос, возникающий в нашей душе, всегда такой: «Ну-ка, что ты за человек? И чем отличаешься от всех людей, которых я знаю, и что можешь мне сказать нового о том, как надо смотреть на нашу жизнь?» Что бы ни изображал художник: святых, разбойников, царей, лакеев - мы ищем и видим только душу самого художника.
Вот типичный текст для Льва Толстого, известное начало романа «Анна Каренина»:
Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему.
Все смешалось в доме Облонских. Жена узнала, что муж был в связи с бывшею в их доме француженкою-гувернанткой, и объявила мужу, что не может жить с ним в одном доме. Положение это продолжалось уже третий день и мучительно чувствовалось и самими супругами, и всеми членами семьи, и домочадцами. Все члены семьи и домочадцы чувствовали, что нет смысла в их сожительстве и что на каждом постоялом дворе случайно сошедшиеся люди более связаны между собой, чем они, члены семьи и домочадцы Облонских. Жена не выходила из своих комнат, мужа третий день не было дома. Дети бегали по всему дому, как потерянные; англичанка поссорилась с экономкой и написала записку приятельнице, прося приискать ей новое место; повар ушел вчера со двора, во время самого обеда; черная кухарка и кучер просили расчета.
Здесь и близко нет сухого и отстранённого взгляда Хэмингуэя, где нет авторской оценки, а только тон.
То есть судя по Толстому стиль — это не только форма, но и суть, что для вас хорошо и плохо. Это ваше отношение к предмету..
Именно этот подход стал для меня ключевым сейчас, в определении, что такое стиль.
Нужно найти ракушку.
Стивен Кинг
Стивен Кинг говорит о том, что он не пытается выдумывать свой стиль. Он пытается найти то, что он называется «окаменелостью, ракушкой» и очистить от мусора.
Вот как он сам говорит об этом:
Когда я в интервью «Нью-Иоркеру» поделился с интервьюером (Марком Сингером) своим мнением, что литературные произведения – это находки, вроде окаменелостей в земле, он ответил, что не верит. Я в ответ сказал – и отлично, лишь бы он верил, что я в это верю. И я верю. Рассказы и романы – это не сувенирные футболки или деревянные футболисты. Это реликты, остатки неоткрыгого ранее существовавшего мира. Дело писателя – с помощью инструментов из своего ящика достать их из земли, повредив как можно меньше. Иногда окаменелость маленькая, просто ракушка. Иногда огромная, тираннозавр-рекс со всеми своими гигантскими ребрами и оскаленными зубами. В любом случае – короткий рассказ или тысячестраничный роман – техника раскопок по сути одна и та же.
Стивен Кинг — находит зацепку, какое-то событие. И постепенно раскручивая его, создает новое произведение.
Его стиль — это не написать что-то своё, а откопать этот реликт и максимально проявить его, показать в тех красках, в которых он увидел его внутри.
Вот типичный текст для Стивена Кинга. Это книга «Рита Хэйуорт или Побег из Шоушенка»:
Я из числа тех самых славных малых, которые могут достать все. Абсолютно все, хоть черта из преисподней. Такие ребята водятся в любой федеральной тюрьме Америки. Хотите – импортные сигареты, хотите – бутылочку бренди, чтобы отметить выпускные экзамены сына или дочери, день вашего рождения или Рождество…, а может, и просто выпить без особых причин.
Я попал в Шоушенкскую тюрьму, когда мне только исполнилось двадцать, и я из очень немногих людей в нашей маленькой славной семье, кто нисколько не сожалеет о содеянном. Я совершил убийство. Застраховал на солидную сумму свою жену, которая была тремя годами старше меня, а потом заблокировал тормоза на «Шевроле», который ее папенька преподнес нам в подарок. Все было сработано довольно тщательно. Я. не рассчитал только, что она решит остановиться на полпути, чтобы подвезти соседку с малолетним сынишкой до Кастл Хилла. Тормоза отказали, и машина полетела с холма набирая скорость и расталкивая автобусы. Очевидцы утверждали потом, что она неслась со скоростью не меньше восьмидесяти километров в час, когда, врезавшись в подножие монумента героям войны, взорвалась и запылала, как факел.
С учетом изученного, того, что говорят Хэмингуэй, Толстой и Кинг и моего личного опыта — у меня есть два основных принципа. И остальные — которые помогают, но они дополнительные, бонусные.
Принцип первый — честность
«Честность – лучшая политика
Мигель де Сервантес
Нужно писать только о том, что действительно цепляет. Быть настоящим. Именно тогда мой стиль и максимально проявляется, когда я честен сам с собой. И если я смогу ввести это в привычку — писать постоянно и хорошо, тогда
У честности есть очень много сторон. И да, это сложно, но очень реально. Поделюсь составляющими честности:
Мне редко говорят, что когда читают мои тексты — словно мой голос слышат. Это приятно. Жаль, что редко, пока еще я над стилем работаю.
Честность — это свежая тема. Не переписывать то, что говорят другие. Быть собой. То есть писать так, чтобы сказать что-то новое.
Всегда легко идти за тем, у кого есть своя позиция
Именно много пахать — самый важный совет. Но новички всегда ищут волшебную таблетку, философский камень, который разом решит все вопросы.
Нужно писать много.
Каждый день. Именно тогда вы постепенно и выработаете собственный навык
И важно много читать. Причем не как читатель, а как автор. Мой друг автор недавно рассказывал мне, что он перечитал трижды книгу Кормака Маккарти «Дорога», чтобы понять, какие приёмы использовал автор, почему он их использовал и как. Он так и сказал мне: «Я стараюсь не читать взахлеб. Но сознательно». Об этом же принципе чтения я уже писал однажды,
Социальное программирование и влияние общества создают наслоение, которое мешает вам быть настоящим
Это были два главных совета. Остальные советы только помогут и усилят то, что вы нашли. Но главное — продолжать применять первые два совета: быть честным и много трудиться.
Это все та же скульптура, с которой вы теперь счищаете лишнее не зубилом, а щеточкой.
Благодаря редактуре вы можете исправить не текст, а отдельные фразы. Редко когда автор может написать сразу удачную фразу.
Я писал текст о навыке редактуры. Подробнее: вводные слова, однородные члены предложения, оценочная лексика.
Для выработки вашего стиля это тоже будет очень полезными навыками.
Есть копирайтеры.
Есть писатели
Есть редакторы.
Автор для меня — это человек, который работает с текстом.
Причем в слове «автор» мне нравится именно то, что он создает. Он обдумывает много материала и создает что-то свое. Именно потому он является автором. И в этом слове нет ярко выраженного окраса.
Копирайтеры работают над коммерческими текстами, редакторы — над журналистскими, писатели — только над художественными.
Автор включает в себя все эти профессии. То есть человек может зарабатывать копирайтингом, журналистикой или редактурой. А в свободное время писать художественную прозу. И он, одним словом — автор.
Если применить все советы, которые я тут описал — постепенно вы расчистите канал для собственного авторского голоса .
И когда вы начнете чувствовать внутри «ощущение скорости на велосипеде», как я его называю, когда получается, и ты летишь вперед, и текст ладится, и ты словно слышишь свой голос. Вот тогда не останавливайтесь.
Вы только нашли свой голос, а теперь можете говорить всё то, что хотите сказать.
Мир получил еще одного человека, который обрёл свой голос, значит, и свой стиль. Продолжайте. И ваш голос станет в один ряд с теми, кто уже говорит с книжных страниц.
И еще. Да, ваш стиль — это и есть внутренний голос, которому нужно дать возможность говорить без оглядки. Но также это и те приобретенные навыки
, которые помогают голосу звучать мощнее.
К примеру, можно просто научиться использовать голос и петь. А можно использовать приёмы, которые помогают петь с использованием диафрагмы, стаккато или легато.
То же и в работе с текстом. Для начала распознайте свой голос, а затем уже узнавайте новые приёмы.
Коротко обо мне:
Предприниматель, интернет-маркетолог, коммерческий писатель, христианин. Автор двух блогов ( и Слова Ободрения), руководитель студии текстов “Слово” . Осознанно пишу с 2001 года, в газетной журналистике с 2007, зарабатываю исключительно текстами с 2013-го года. Люблю писать и делиться тем, что помогает мне на тренингах. С 2017 года стал отцом.
Заказать тренинг или тексты вы можете по почте или написав в личку в удобной вам соцсети.
Общим местом стало цитировать высказывание известного английского ученого-естественника Бюффона о том, что «стиль – это человек». Легко ведь доказать и обратное. Вместе с тем, и правоту Бюффона оспаривать трудно. Ведь мы порой имеем дело с уникальной ситуацией, когда человек , или наоборот. Да и характер человека в стиле сказывается…
Например, юношеский максимализм в сочетании с недостатком знаний может вылиться в следующий абзац: «Все должны считать, как я. Ну, а если они не считают как Белинский, это уже их проблемы. Я не знаю, что Белинский подразумевал под смыслом этой фразы». Из известных литературных персонажей речь устная и письменная совпадала у Чацкого. Впрочем, если верить разысканиям отечественного культуролога и литературоведа , Чацкий как человек декабристских взглядов в этом смысле вполне типичен.
Расстановка знаков препинания и орфография в авторском тексте вполне может отличаться от общепринятой (вспомним: «премудрый пискарь» в одноименной сказке Салтыкова-Щедрина, «Радиона Раскольникова» у Достоевского, букву «о» в слове «желтый» у того же и А.Блока, а также, еще ранее, — в слове «шепот» у Фета). Впрочем, в ряде случаев таковыми были тогдашние языковые нормы, и дело вовсе не в особенностях авторского стиля.
В случае затруднений орфографического и особенно пунктуационного рода (они наиболее возможны) следует соотносить написание и расстановку знаков с современными нормами языка, а также использовать взаимозаменяемые (синонимичные) знаки: тире-запятая-скобки и т. д. Например, в статье Белинского о Пушкине читаем: «…первая половина седьмой главы (описание весны, воспоминание о Ленском, посещение Татьяною дома Онегина) как-то особенно выдается из всего…» Обратите внимание, что скобки в данном случае вполне могут быть заменены двумя тире или двоеточием в начале перечислительного ряда и тире в конце его. Тогда к вам не будет никаких претензий, даже если ваша пунктуация и не совпадет с авторской.
Вот где уж точно автор сказался вполне и весь – так это Л.Толстой на страницах романа-эпопеи «Война и мир». Принцип «захватить всё» обусловил характер построения фраз – сложных, со множеством придаточных, причастных и деепричастных оборотов. Именно по Толстому целесообразно не только постигать науку стилистику, но и учиться грамотности в целом.
Павел Николаевич Малофеев
Специально для сайта «Стать грамотным»
ISSN 2304-120X
ДРТ 175011 УДК 82...А/Я.03
Белозерцева Наталья Васильевна,
кандидат педагогических наук, доцент ФГБОУИ ВО «Московский госу дарственный гуманитарно-экономический университет», г. Москва Ьпу [email protected]
Богатырева Светлана Николаевна,
кандидат филологических наук, доцент ФГБОУИ ВО «Московский государственный
гуманитарно-экономический университет», г. Москва
Павленко Татьяна Сергеевна,
студентка ФГБОУИ ВО «Московский государственный гуманитарно-экономический университет», г. Москва
Аннотация. В статье рассматривается понятие «авторский стиль», его соотношение с термином «идиостиль». Выявляется роль авторского стиля в художественных произведениях, в драматургии. Определяется специфика авторского стиля Бернарда Шоу как драматурга и создателя пьесы «Пигмалион». Выявляются те черты авторского стиля Б. Шоу, которые составляют инвариант перевода произведения. Проводится анализ двух переводов пьесы Б. Шоу «Пигмалион» с целью определить основные особенности передачи авторского стиля при переводе. Ключевые слова: Бернард Шоу, драма, авторский стиль, идиостиль, инвариант перевода, передача авторского стиля при переводе. Раздел: (05) филология; искусствоведение; культурология.
Художественный перевод является важным фактором как развития общественно-эстетического сознания определенного народа, так и его взаимодействия с литературой и культурой других стран. Этот процесс обогащает нации не только знаниями и опытом друг друга, но и художественными взглядами, особенностями мировосприятия. Эффективное взаимодействие языков и культур становится возможным при наличии адекватных переводов художественных произведений, что, как показывает история переводоведения, сделать не так уж и легко.
Перевод художественных произведений является сложным процессом, который требует не только знания языка и культуры источника и перевода, но также и проникновения в сущность произведения, погружения в его идею, проблематику и характеры персонажей, понимания авторской идеи. Особенно это касается перевода драматических произведений, которые создаются не только для чтения, но и для постановки на сцене. Поскольку вопрос перевода драматических произведений на данный момент недостаточно исследован и имеет характер, отличный от других видов перевода, то исследование передачи особенностей драматических произведений видится нам актуальным.
Также актуальным является изучение авторского стиля, которое заключается в исследовании своеобразия и закономерностей сочетания языковых средств, образующих стиль писателя как единое целое. Идиостиль как своего рода «индивидуальный почерк» автора, как его манера проявляется уже в самом факте избирательности, предпочтении определенных лексических, морфологических, синтаксических, фоне-
ББГ»! 2Э04-120Х
научно-методический электронный >курнал
Белозерцева Н. В., Богатырева С. Н., Павленко Т. С. Особенности передачи авторского стиля при переводе пьесы Б. Шоу «Пигмалион» с английского языка на русский // Научно-методический электронный журнал «Концепт». - 2017. - № 10 (октябрь). - 0,7 п. л. - иН1: ИПр://е-коп-сер1 ги/2017/175011.htm.
тических средств, становится базой для формирования более сложных и ярких образов. С учетом антропоцентризма современной научной парадигмы проблема индивидуального стиля становится одной из ключевых в лингвостилистике художественного текста. А потому одной из основных задач художественного перевода можно считать сохранение идиостиля создателя оригинала.
Таким образом, цель данного исследования - выявление особенностей передачи авторского стиля при переводе пьесы Бернарда Шоу «Пигмалион» с английского языка на русский.
Методологической и теоретической основой исследования послужили труды следующих лингвистов: Ю. К. Найда, В. В. Сдобников, А. В. Федоров, А. Д. Швейцер (перевод художественного текста); С. Баснет, И. Ф. Борисова, А. В. Жданова (особенности перевода драмы), А. Б. Есин, М. А. Новикова, А. Н. Соколов, А. В. Чичерин (авторский стиль и его особенности).
Говоря о том, как отображается при переводе индивидуальный авторский стиль писателя, следует выявить саму специфику понятий стиль и индивидуальный стиль писателя.
Определений стиля сегодня существует немало. Кроме того, в искусстве, языкознании и литературоведении эти толкования могут отличаться. Наибольшее внимание теории стиля в отечественном литературоведении уделяли такие ученые, как В. В. Виноградов, А. Б. Есин, Ю. Н. Минералов, Г. Н. Поспелов, А. Н. Соколов и другие. Причем стоит отметить, что в целом эти ученые придерживаются различных трактовок в определении и содержании стиля: одни считают, что стиль характерен для художественной формы (А. Б. Есин, Г. Н. Поспелов, А. Н. Соколов), другие связывают его и с формой, и с содержанием (Л. И. Тимофеев). Перед нами не стоит задача разработки теории стиля, однако отметим, что мы согласны с точкой зрения тех ученых, которые рассматривают стиль как категорию, характерную для формы произведения.
А. И. Николаев трактует исследуемое понятие следующим образом: «стиль - это манера письма, способ проявленности содержания, содержательная форма» . На наш взгляд, именно такое определение является наиболее приемлемым в качестве рабочего, и в дальнейшем мы будем использовать понятие «литературный стиль» именно в значении «манера письма».
При этом также следует обратить внимание на то, какие именно факторы являются носителями стиля (А. Н. Соколов) : внешняя форма (она же языковая); композиция; родовые и видовые формы.
При этом он выделяет такую типологию стилевых категорий:
Соотношение объективного и субъективного в искусстве;
Изображение и выражение (экспрессия);
Соотношение общего и единичного в изображении объекта;
Наличие/отсутствие условности;
Тяготение искусства к строгим или свободным формам;
Простота/сложность;
Симметричность/асимметричность;
Величина, масштаб;
Соотношение статики и динамики.
научно-методический электронный журнал
Однако несложно заметить, что при этом речь идет не столько о литературном произведении, сколько о произведении искусства в целом, на что и указывает А. Б. Есин. С его точки зрения, для литературы более характерна такая типология:
Описательность, сюжетность, психологизм;
В зависимости от типа художественной условности - жизнеподобие, фантастика;
В области художественной речи три пары стилевых доминант - стих/проза, номинативность/риторичность, монологизм/разноречие;
Для художественной композиции - простота/сложность .
Таким образом, обобщив разные определения стиля, мы взяли за рабочее то определение, в соответствии с которым речь идет о манере письма. Для нее характерны такие понятия, как носители стиля, стилевые категории и типология категорий.
Стилевой анализ фрагмента текста.
Стилевым единством обладает любое произведение.
Принято говорить о стиле направления, отражающем общие эстетические установки многих художников. Например, можно говорить о стиле романтизма, стиле символизма и так далее. В этом значении стиль пересекается с редко используемым сегодня понятием художественного метода.
Существует национальный стиль, отражающий особенности того или иного национального менталитета. Национальный стиль проявляется на всех уровнях стилевой системы: в словах, в жанрах, в позициях авторов и т. д.
Наконец, существует стиль эпохи - очевидно, наиболее абстрактный уровень стилевого единства. Изнутри самой эпохи стилевое единство, как правило, ощущается слабо, люди склонны подчеркивать различия, а не сходства, но на фоне других эпох стилевое единство просматривается достаточно отчетливо.
Стиль писателя зависит, прежде всего, от идиолекта - совокупности индивидуальных признаков языка конкретного человека, обусловленных его национальностью, местом жительства, возрастом, профессией, социальным положением и т. д. Авторское своеобразие в использовании языковых средств формирует творческую манеру писателя.
А на основе творческой манеры образуется собственный стиль, то есть, обобщая ряд определений, мы приходим к такому выводу: идиостиль писателя - устойчивая общность признаков творческой манеры, образной системы, средств художественной выразительности, характеризующих своеобразие творчества писателя; совокупность особенностей его творчества, которыми его произведения отличаются от произведений других авторов.
Изучение данного понятия в науке начинается с трудов В. В. Виноградова, его осмысление находим и в работах М. М. Бахтина, В. М. Жирмунского, Ю. Н. Тынянова, Р. О. Якобсона и др. Несмотря на это до сегодняшнего дня понятие идиостиля всё еще находится в состоянии разработки. Не создан пока даже единый терминологический аппарат, поскольку параллельно употребляются понятия идиостиль, индивидуальный стиль, идиолект или стилевая манера. Однако можно выделить несколько определений, которые являются ключевыми. Индивидуальный стиль - это:
- «структурно единая и внутренне связанная система средств и форм словесного выражения» (В. В. Виноградов) ;
ISSN 2Э04-120Х
научно-методический электронный журнал
Белозерцева Н. В., Богатырева С. Н., Павленко Т. С. Особенности передачи авторского стиля при переводе пьесы Б. Шоу «Пигмалион» с английского языка на русский // Научно-методический электронный журнал «Концепт». - 2017. - № 10 (октябрь). - 0,7 п. л. - URL: http://e-kon-cept. ru/2017/175011.htm.
Целостная система, которая «возникает вследствие применения своеобразных принципов отбора, комбинирования и мотивированного использования элементов языка» (А. Б. Есин) ;
- «результат отбора на уровне словесного выражения, т. е. на заключительном этапе творчества» (В.В. Сдобников) .
Таким образом, говоря об идиостиле, можно утверждать, что каждый писатель использует особую, индивидуальную систему образов, а также систему смыслов, которые и отображают картину мира данного автора.
В современной науке под индивидуальным стилем писателя обычно понимают проявление существенных признаков таланта в конкретном художественном произведении, художественную документализацию своеобразия мировосприятия конкретного автора, его склонности к иррациональному или рациональному мышлению, его эстетического вкуса, что в совокупности формирует неповторимое духовное явление.
Стилевыми факторами являются мировоззрение и мироощущение писателя, актуальные для него тематика и проблематика, законы и нормы выбранного жанра. Носители стиля - элементы внешней и внутренней формы художественного произведения (от композиции до выразительных языковых форм). Стиль каждого писателя характеризует соответствующая стилевая доминанта. С каждым произведением стиль писателя меняется, поскольку меняются их тематика и проблематика.
Существует еще одно понятие, которое отображает особенности стиля того или иного человека, - это понятие идиолект. Более полное определение этому термину дал, на наш взгляд, В. В. Виноградов: идиолект - «совокупность формальных и стилистических особенностей, свойственных речи отдельного носителя данного языка. Термин "идиолект" создан по модели термина диалект для обозначения индивидуального варьирования языка в отличие от территориального и социального варьирования, при котором те или иные речевые особенности присущи целым группам или коллективам говорящих» .
Все лингвисты и литературоведы, которые имеют дело с исследованием идио-стиля, обращают внимание на ряд его особенностей. Прежде всего, ученые обращают внимание на тот факт, что при выявлении идиостиля следует учитывать не только частотность употребления тех или иных языковых средств художественной выразительности, но систему средств художественной выразительности. Кроме того, «индивидуальный стиль писателя обусловлен и национально, и исторически» .
Применительно к анализу идиостиля нередко используют понятие «языковая личность», который ввел В. В. Виноградов. При этом Ю. Н. Караулов ввел такое ее деление на уровни: вербально-семантический, когнитивный, мотивационный. Предметом внимания в нашем исследовании является вербально-семантический уровень языковой личности, на котором предполагается владение языком на нормальном уровне, умение описывать его грамматические средства.
Однако в свете нашего исследования важно помнить, что мы имеем дело не только с оригиналом произведения Б. Шоу, но и с его переводами, в которых система примет идиостиля писателя может быть иной. Современные ученые неоднократно обращают внимание на то, что при переводе все особенности авторского стиля должны соблюдаться. Так, на этом настаивал И. А. Кашкин: «...индивидуальный стиль автора, творческое использование им выразительных средств своего языка должно быть воспроизведено в переводе как можно полнее, поскольку именно этим может быть донесена до читателя идейная и художественная сущность подлинника, индивидуальное и национальное своеобразие автора» .
научно-методический электронный журнал
1) Классификация драматических произведений на пьесы «неприятные» ("plays unpleasant"): «Дом Вдовца», «Профессия миссис Уорен» и «Волокита»; «приятные» ("plays pleasant"): «Война и человек», «Кандида», «Избранник судьбы» и «Никогда вы не можете сказать»; и «пьесы для пуритан» ("plays for the puritans"): «Ученик Дьявола», «Цезарь и Клеопатра», «Обращение капитана Брасбаунда». «Неприятные» пьесы критикуют негативные стороны буржуазной морали; «приятные» продолжают критику, но название цикла является уже иронией, иронично и название третьего цикла, который также продолжает борьбу с негативными аспектами буржуазной морали.
2) Композиционные изменения: довольно длинные и с множеством деталей и объяснений предисловия и послесловия. Они дают читателю возможность понять точку зрения автора, которая является слишком большой для полного воспроизведения на сцене, а актерам и режиссерам, в свою очередь, полезную информацию для лучшего воспроизведения на сцене именно авторской задумки .
3) Изменения в системе ремарок. Они в пьесах занимают не меньше места, чем реплики, зачастую иронические, дают возможность автору незримо присутствовать на сцене, руководить действием, срывать «маски» с героев, довольно часто эти ремарки несут субъективные идеи автора и делают акцент на мелкие детали, как например, в описании героини в пьесе «Пигмалион»: "Her hair needs washing rather badly".
4) Изменения в системе персонажей произведений Б. Шоу. Он вводит в драму новый тип героя - человека рационалистического, практического, целенаправленного, тем самым разделяя всех героев на два типа: на идеалистов, которые живут фальшивыми идеалами, и реалистов, которые скептически смотрят на мир. Здесь же переосмысливается и роль женщины в обществе. Во избежание трагического окончания - столкновения жизненных идеалов одних героев с реалиями жизни других - Б. Шоу не завершает полностью историю, тем самым оставляя финал открытым. В качестве иллюстрации этого новаторства можно взять пьесу «Пигмалион» - вместо ожидаемого "happy end", при котором Элиза Дулитл должна выйти замуж за своего учителя, Б. Шоу, любя заинтриговать и эпатировать публику, подводит читателя к мысли, что Элиза купит Хиггинсу галстук и перчатки, тем самым навевая логическое завершение этой истории - бракосочетание. Но на этом месте пьеса завершается. В послесловии драматург четко указывает, что Элиза выйдет замуж за Фредди - аристократа, на которого она до этого не обращала внимания .
5) В творчестве Б. Шоу не существует классической драмы, автор предлагает драму в форме дискуссии, тем самым придавая новую структуру пьесе: развязка -развитие действия - дискуссия (то есть ход событий должен готовить финальный разговор-спор, в течение которого главная проблема (проблемы) пьесы не решается, а наоборот, еще более обостряется).
6) Изменение идей драмы. Тем самым происходит активное стремление приблизить новую драму к современным проблемам общественной и интеллектуальной жизни. Драмы Б. Шоу являются политическими и социальными по своей направленности.
Из традиционных моментов в творчестве Б. Шоу можно выделить использование мифов, аллюзий для передачи особенностей речи героев, наличие ремарок, деление произведения на акты; особое внимание уделяется грамматике и фонетике.
Так, например, название пьесы "Pygmalion" является аллюзией - художественно-стилистическим приемом, косвенной отсылкой к образу скульптора греческой мифологии.
Так же как и О. Уайльд, Б. Шоу в своих пьесах использует парадоксы, но эти парадоксы являются несколько специфическими и имеют целью острую критику существующего положения вещей в обществе. Собственно, сами пьесы Шоу строятся на
ISSN 2Э04-120Х
научно-методический электронный журнал
Белозерцева Н. В., Богатырева С. Н., Павленко Т. С. Особенности передачи авторского стиля при переводе пьесы Б. Шоу «Пигмалион» с английского языка на русский // Научно-методический электронный журнал «Концепт». - 2017. - № 10 (октябрь). - 0,7п. л. - URL: http://e-kon-cept. ru/2017/175011.htm.
парадоксальных ситуациях. Как образец парадокса можно привести практически творческое кредо Б. Шоу: "My way of joking is to tell the truth. It"s the funniest joke in the world" . Вообще же нужно отметить, что Б. Шоу называют мастером парадоксов, поскольку он создавал их во многих своих произведениях. Причем это могут быть как парадоксы, высказанные в конкретных фразах (The dirtier a place is the more renty ou-get; Those who can, do; those who can"t, teach), так и те, на основе которых строится сюжетная коллизия произведения. Автор иронизирует на тему института брака в «Доме вдовца», в этой пьесе отсутствует положительный персонаж. Бланш Саториус резко контрастирует с общепринятым представлением о девушке как о нежной, кроткой и покорной героине и соглашается на замужество исключительно из соображений выгоды и комфорта. В его пьесе «Горько, но правда» всеми командует рядовой Миик, который должен подчиняться, и так далее.
Каковы особенности индивидуального авторского стиля пьесы «Пигмалион»? В своем произведении Б. Шоу пытается решить важную проблему: «является ли человек изменяемым существом»? Чтобы отобразить такие изменения, автор описывает полное перевоплощение бедной безграмотной девушки в светскую леди.
Пьеса Б. Шоу «Пигмалион» принадлежит к циклу "plays pleasant", в ней Б. Шоу затрагивает наиболее интересующие его вопросы. Он обращает внимание на проблемы морали, противопоставляет проблемы культуры общения и духовного развития личности. Б. Шоу передает фрагменты жизни представителей разных социальных классов Англии, поэтому в ней присутствуют различные стилистические варианты речи персонажей. Наиболее показательны две группы персонажей: принадлежащие к высшему обществу полковник Пикеринг, профессор Хиггинс и его мать, семья Эйнс-форд Хилл с одной стороны - и Элиза Дулиттл и ее отец - с другой.
Этим и обусловлено наличие в пьесе минимум двух социальных вариантов языка: городского просторечия и сниженной и экспрессивной лексики.
В то время как речь персонажей, принадлежащих с высшему обществу, правильна во всех отношениях, Элиза и ее отец говорят на кокни. При этом речь фонетиста Хиг-гинса хотя и безупречна с точки зрения фонетических особенностей, однако далеко не совершенна с точки зрения лексики, поскольку изобилует ругательствами.
На наш взгляд, именно в передаче речевых особенностей представителей разных носителей языка и следует искать в данной пьесе специфику индивидуального стиля самого писателя.
Для кокни характерен ряд специфических черт, которые способствуют тому, что этот диалект существенно отличается не только от литературного английского языка, но и от других говоров. Его характерными чертами являются (на фонетическом уровне):
1. Буква в начале слова часто не читается: half - "alf, house - "ouse.
2. Буква t часто пропадает в словах: city - ci"y, water - wa"er.
3. Согласные буквы сливаются воедино, вместо того чтобы произносить их раздельно.
4. Использование "ain"t" вместо "isn"t" или "amnot".
5. Использование вместо [r] губно-зубного [о], на слух напоминающего [w]. ("Weally" вместо "really") .
Имеются лексические, а также грамматические особенности этого диалекта. Например, как отмечают энциклопедические издания, «наиболее отличительной чертой диалекта кокни является так называемый Rhyming Slang - рифмованный сленг. <...> Интересно и то, что слова похоже рифмуются не только по звучанию, они ещё высмеивают то слово, которое хочет употребить говорящий. Так, слово "blister" переводится как "мозоль", так называют сестер на кокни. То же самое и со словом "жена" -"trouble and strife", в переводе беда и спор» .
научно-методический электронный журнал
Белозерцева Н. В., Богатырева С. Н., Павленко Т. С. Особенности передачи авторского стиля при переводе пьесы Б. Шоу «Пигмалион» с английского языка на русский // Научно-методический электронный журнал «Концепт». - 2017. - № 10 (октябрь). - 0,7п. л. - URL: http://e-kon-cept. ru/2017/175011.htm.
При переводе на русский язык кокни вызывает у специалистов определенные трудности.
К числу стилистических особенностей произведения можно также отнести предисловие и послесловие. В авторском предисловии содержатся размышления Б. Шоу о фонологических и графических особенностях английского языка: об использовании англичанами букв чужого старого алфавита, о несоответствии между буквами слова и его произношением. Писатель отмечает, что он начал изучать исследования выдающихся английских фонетистов, направленные на совершенствование фонологической и графической систем английского языка.
Чрезвычайно интересным элементом анализируемого произведения является авторское послесловие (Sequel), которое расположено в конце книги и содержит заключительное сообщение о дальнейшем жизненном пути героев романа, раскрытие отношений между ними, а также разъяснения читателям логики развития событий.
Анализируя языковые особенности пьесы, необходимо отметить также особенности стилистических средств выразительности в ней. Так, можно отметить такие средства:
Сравнения:
You can"t take a girl up like that if you were picking up a pebble on the beach;
and don"t sit there crooning like a bilious pigeon;
A wooden bowl of soap smelling like primroses;
Эпитеты:
а blinding flash of lightning;
depressing and disgusting sounds;
a respectable girl;
Her boots are much the worse for wear;
He is a blooming busy-body, that"s what he is;
Параллелизмы:
The Morris wall-papers, and the Morris chintz window curtains and brocade covers of the ottoman and its cushions;
Time enough to think of the future when you haven"t any future to think of...
Повторы:
Mr. Doolittle can"t provide for her. He shant provide for her. He is not in charge of her any more...
Метафоры:
a consort battle ship.
В драме можно отметить и сюжетную метафору, которая связана с самим мифом о Пигмалионе. Подобно тому как Пигмалион ваял свою Галатею, новую женщину создавал и профессор Хиггинс. Однако он создавал ее иными средствами. Из содержания пьесы нам становится понятно, что Хиггинс был назван Пигмалионом с сарказмом, так как для того, чтобы испытывать такое яркое чувство, как любовь, Хиггинс слишком эгоистичен и единственное, что ему может быть дорого, - наука. Именно наука стала той силой, которая смогла превратить девушку из низкого сословья в благородную леди, в отличие от греческого мифа, в котором статуя ожила благодаря силе любви.
Изучив исследования теоретиков перевода, мы проанализировали особенности и приемы перевода драматического текста на примере оригинала пьесы Б. Шоу «Пигмалион» и двух российских вариантов ее перевода (П. В. Мелковой и Н. Л. Рахмановой -перевод 1, Е. Калашниковой - перевод 2) и отметили ряд их особенностей.
ISSN 2Э04-120Х
научно-методический электронный журнал
Белозерцева Н. В., Богатырева С. Н., Павленко Т. С. Особенности передачи авторского стиля при переводе пьесы Б. Шоу «Пигмалион» с английского языка на русский // Научно-методический электронный журнал «Концепт». - 2017. - № 10 (октябрь). - 0,7п. л. - URL: http://e-kon-cept. ru/2017/175011.htm.
В пьесе «Пигмалион» фонетический аспект выступает как стержневой элемент сюжетной линии, а не дополнительная окраска, которой можно пренебречь. Сначала Б. Шоу подчеркивает отдельные реплики Элизы и других персонажей, чтобы оттенить особенности их идиолекта. Он неоднократно приводит в репликах Элизы транскрипцию кокни, чтобы показать, прежде всего актрисе, каким образом вести роль фонетически.
Российские переводчики пьесы Е. Д. Калашникова и П. В. Мелкова, Н. Л. Рахманова в своих версиях переводов не передавали транскрипцию кокни. Речь героини в авторском замысле является неотъемлемой характеристикой персонажа. Однако это не было воспроизведено в русских вариантах перевода, поскольку не представлялось возможным. Российские переводчики старались заменить кокни стилистически сниженной лексикой. Приведем пример из оригинала и его переводов.
THE FLOWER GIRL. Ow, eez ye-ooa san, is e? Wal, fewddan y" de-ootybawmz a mather should, eed now bettern to spawl a pore gel"s flahrzn than ran awyatbahtpyin. Willye-oopymef"them?
В этом отрывке мы наблюдаем и растянутые гласные, и слитые согласные, характерные для данного диалекта. Кстати, в русском переводе эти особенности передать непросто. В переводе, сделанном П. Мелковой и Н. Рахмановой (1), подаются только лексические особенности просторечия:
Цветочница. Ага, так это ваш сынок? Хороша мамаша! Воспитала бы сына как положено, так он бы побоялся цветы у бедной девушки изгадить, а потом смыться и денег не заплатить. Вот вы теперь и гоните монету!
В переводе Е. Калашниковой (2) практически не наблюдается сниженной лексики, не говоря уже о фонетических особенностях речи:
Цветочница. А, так это ваш сын? Нечего сказать, хорошо вы его воспитали... Разве это дело? Раскидал у бедной девушки все цветы и смылся, как миленький! Теперь вот платите, мамаша!
Только слова смылся и мамаша говорят о том, что речь цветочницы отличается от литературной.
Начиная со второго акта, в пьесе все заметней становятся изменения речи девушки, которые сопровождают и изменения в ее внешности. Причем если изначально она говорила неправильно с точки зрения всех языковых уровней (фонетики, лексики, грамматики), то позднее фонетическая система ее языка становится практически безупречной, в то время лексика насыщена просторечиями и вульгаризмами, равно как и ругательствами (не без влияния Хиггинса). Это специфика английского текста, в то время как при переводе мы снова наблюдаем те же просторечия и вульгаризмы, которые сопровождали речь Элизы и до ее уроков с Хиггинсом, то есть в речи Элизы в тексте перевода изменилось немногое, по сравнению с текстом оригинала.
Приведем примеры из диалога Элизы с гостями миссис Хиггинс:
Done the old woman in - 1. пришили старуху; 2. просто укокошили старуху.
What call would a woman with that strength in her have to die of influenza? What become of her new straw hat that should have come to me? Somebody pinched it; and what I say is, them as pinched it done her in. - 1. с чего бы такой здоровенной тетке вдруг помереть от инфлюэнцы! А куда девалась ее новая соломенная шляпа, что должна была достаться мне?? Стибрили! Вот я и говорю: кто шляпу стибрил, тот и тетку пришил! 2. Такая здоровенная была - и вдруг помереть от инфлюэнцы! А вот где ее шляпа соломенная, новая, которая мне должна была достаться? Сперли! Вот и я говорю, кто шляпу спер, тот и тетку укокошил.
Them she lived with would have killed her for a hat-pin, let alone a hat. - 1. Да эта публика могла пристукнуть ее за шляпную булавку, не то что за целую шляпу. 2. А
научно-методический электронный журнал
Белозерцева Н. В., Богатырева С. Н., Павленко Т. С. Особенности передачи авторского стиля при переводе пьесы Б. Шоу «Пигмалион» с английского языка на русский // Научно-методический электронный журнал «Концепт». - 2017. - № 10 (октябрь). - 0,7п. л. - URL: http://e-kon-cept. ru/2017/175011.htm.
чего ж! Вы не знаете, что там у них за народ, они её и за булавку шляпную могли убить, не то что за шляпу.
Как видим, в этих примерах оба варианта перевода допускают просторечия. Очевидно, это связано с тем, что Элиза по сюжету допускает немало вульгаризмов и просторечий, а значит, даже Е. Д. Калашникова, которая до этого наделяла героиню правильной речью, начинает употреблять слова укокошил и сперли. Правда, язык Элизы в переводе П. В. Мелковой и Н. Л. Рахмановой еще более красноречив: пришил, стибрили, пристукнул.
В речи профессора Хиггинса разговорная и сниженная лексика появляется часто, но он, в отличие от Элизы, использует ее намеренно, для придания своей речи эмоциональной окраски или для того, чтобы обидеть собеседника. Но подход к переводу его речи значительно отличается от подхода к переводу речи Элизы, для которой использование просторечной лексики - явление систематическое, соответствует нормам ее социальной среды.
Сопоставительный анализ показывает, что перевод, выполненный Е. Д. Калашниковой (в примерах он под номером 2), в большей степени смягчает речь Хиггинса за счет использования лексики нейтрального регистра. П. В. Мелкова и Н. Л. Рахманова (номер 1 в примерах) переводят ругательства Хиггинса такими же ругательствами. Приведем примеры.
Damnation! - 1. Ах, черт! (Швыряет шляпу на стол.). 2. Ах ты, господи! (Швыряет шляпу на стол.)
Will she, by George! Let her go. - 1. Черта с два я ей позволю прощать меня. Пускай убирается! 2. Простите?! Она меня будет прощать, а! Пускай уходит.
Lookhere, mother: here"s a confounded thing! - 1. Послушайте, мама, произошла дьявольская история! 2. Послушайте, мама, как вам нравится эта история?!
При этом П. В. Мелкова и Н. Л. Рахманова в некоторых случаях делают из профессора большего сквернослова, чем он является в оригинале, поскольку нередко слову «черт» в оригинале пьесы соответствуют другие специфические выражения: God of Heaven!, By George, Oh Lord!, damn it!; однако нередко проводятся параллели между «черт» и «дьявол». При этом в английском языке конструкция "By George" - это идиома, выражающая негодование или удивление.
Таким образом, в рассмотренных трудах в инвариант перевода были включены в основном социальные диалекты, используемые в произведении, а также авторские ремарки и средства языковой выразительности. Дальнейшее изучение процесса перевода драмы должно дать ответы, на какие аспекты должен обращать внимание переводчик, берясь за воспроизведение драмы на другом языке, что необходимо сохранить, а чем возможно пожертвовать в процессе перевода драматических произведений. Существенным остается вопрос выбора переводческих стратегий и тактик в процессе перевода драматических произведений разных направлений и стилей.
1. Николаев А. И. Основы литературоведения: учебное пособие для студентов филологических специальностей. - Иваново: ЛИСТОС, 2011. - С. 236.
2. Соколов А. Н. Теория стиля. - М.: Искусство, 1968. - С.130.
3. Там же. - С. 93.
4. Есин А. Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения: учеб. пособие. - 3-е изд. -М.: Флинта, Наука, 2000. - С. 103.
5. Николаев А. И. Указ. соч.
6. Виноградов В. В. Язык и стиль русских писателей. От Карамзина до Гоголя. - М.: Наука, 1990. - С. 105.
7. Есин А.Б. Указ. соч. - С. 20-21.
Белозерцева Н. В., Богатырева С. Н., Павленко Т. С. Особенности передачи авторского стиля при переводе пьесы Б. Шоу «Пигмалион» с английского языка на русский // Научно-методический электронный журнал «Концепт». - 2017. - № 10 (октябрь). - 0,7 п. л. - URL: http://e-kon-cept. ru/2017/175011.htm.
8. Сдобников В. В. Тактика воспроизведения индивидуально-авторского стиля в переводе художественного текста // Иностранные языки в контексте межкультурной коммуникации: материалы докладов VI Междунар. интернет-конференции «Иностранные языки в контексте межкультурной коммуникации». - Смоленск: Саратовский гос. университет им. Н. Г. Чернышевского, 2014. - С.189.
10. Соколов А. Н. Указ. соч. - С. 293.
11. Кашкин И. А. Для читателя-современника: статьи и исследования. - М.: Сов. писатель, 1977. - С. 384.
12. Innes С. The Cambridge Companion to George Bernard Shaw. - N. Y.: Cambridge University Press, 1998. - P. 73.
13. Ромм А. А. Джордж Бернард Шоу. - М.: Искусство, 1987. - C. 57.
14. Shaw B. John Bull"s Other Island. - URL: http://www.gutenberg.org/files/3612/3612-h/3612-h.htm.
15. Энциклопедия русского языка. - URL: http://russkiyyazik.ru/312/
16. Там же.
Natalia Belozertseva,
Candidate of Pedagogical Sciences, Associate Professor, Moscow State University of Humanities and Economics, Moscow Svetlana Bogatyreva,
Candidate of Philological Sciences, Associate Professor, Moscow State University of Humanities and Economics, Moscow Svetlana Pavlenko,
Student, Moscow State University of Humanities and Economics, Moscow
Author"s style peculiarities representation in the translation of B. Shaw"s play "Pygmalion" from English to Russian
Abstract. The article discusses the concept of "author"s style", its relationship with the term "idiostyle". The role of the author"s style in literary works, in the drama is defined. The features of author"s style by Bernard Shaw as a playwright and creator of "Pygmalion" play are determined. The authors identify those features of the author"s style by B. Shaw, which are invariant to translation works. They make analysis of two "Pygmalion" translations with the aim to identify the main features of the author"s style representation in translation. Key words; Bernard Shaw, drama, author"s style, idiostyle, invariant of translation, representation of the author"s style in translation. References
1. Nikolaev, A. I. (2011). Osnovy literaturovedenija; uchebnoe posobie dlja studentov filologicheskih spe-cial"nostej, LISTOS, Ivanovo, p. 236 (in Russian).
2. Sokolov, A. N. (1968). Teorija stilja, Iskusstvo, Moscow, p.130 (in Russian).
3. Ibid., p. 93.
4. Esin, A. B. (2000). Principy ipriemy analiza literaturnogo proizvedenija; ucheb. posobie, 3-e izd, Moscow Flinta, Nauka, p. 103 (in Russian).
5. Nikolaev, A. I. (2011). Op. cit.
6. Vinogradov, V. V. (1990). Jazyk i stil"russkih pisatelej. Ot Karamzina do Gogolja, Nauka, Moscow, p. 105 (in Russian).
7. Esin, A. B. (2000). Op. cit., p. 20-21.
8. Sdobnikov, V. V. (2014). "Taktika vosproizvedenija individual"no-avtorskogo stilja v perevode hudozhest-vennogo teksta", Inostrannye jazyki v kontekste mezhkul"turnoj kommunikacii; materialy dokladov VI Mezhdunar. internet-konferencii "Inostrannye jazyki v kontekste mezhkul"turnoj kommunikacii", Sara-tovskij gos. universitet im. N. G. Chernyshevskogo, Smolensk, p.189 (in Russian).
9. Vinogradov, V. V. (1961). Problema avtorstva i teorija stilej, Hudozh. lit., Moscow, 612 p. (in Russian).
10. Sokolov, A. N. (1968). Op. cit., p. 293.
11. Kashkin, I. A. (1977). Dlja chitatelja-sovremennika; stat"i i issledovanija, Sov. pisatel", Moscow, p. 384 (in Russian).
12. Innes, S. (1998). The Cambridge Companion to George Bernard Shaw, Cambridge University Press, New York, p. 73 (in English).
13. Romm A. A. (1987J. Dzhordzh Bernard Shou, Iskusstvo, Moscow, p. 57 (in Russian).
14. Shaw, B. John Bull"s Other Island. Available at: http://www.gutenberg.org/files/3612/3612-h/3612-h.htm (in English).
15. Jenciklopedija russkogo jazyka. Available at: http://russkiyyazik.ru/312/ (in Russian).
ISSN 2Э04-120Х
ко ниеггг
научно-методический электронный журнал
научно-методический электронный журнал
Белозерцева Н. В., Богатырева С. Н., Павленко Т. С. Особенности передачи авторского стиля при переводе пьесы Б. Шоу «Пигмалион» с английского языка на русский // Научно-методический электронный журнал «Концепт». - 2017. - № 10 (октябрь). - 0,7п. л. - URL: http://e-kon-cept. ru/2017/175011.htm.
Горевым П. М., кандидатом педагогических наук, главным редактором журнала «Концепт»
Поступила в редакцию Received 30.08.17 Получена положительная рецензия Received a positive review 15.09.17
Принята к публикации Accepted for publication 15.09.17 Опубликована Published 31.10.17
www.e-koncept.ru
© Концепт, научно-методический электронный журнал, 2017 © Белозерцева Н. В., Богатырева С. Н., Павленко Т. С., 2017
Принято считать, что индивидуальный стиль в искусстве стал играть заметную роль только на сравнительно поздних исторических этапах. В музыке он начинает властно заявлять о себе, быть может, со времен И.С. Баха и достигает наибольшей силы выражения у романтиков. Предшествующее классицизму эволюционное развитие было скорее сменой исторических стилей.
Индивидуальный стиль композитора – один из важнейших предметов музыковедческих исследований. Здесь в рамках стилевого анализа ставятся и решаются самые разные
проблемы, такие, как проблема формирования и становления стиля в процессе творческой эволюции, проблема стилевого своеобразия творчества.
Что касается проблемы эволюции композиторского стиля, то исследователи развивают две разные концепции. Согласно одной из них стиль может меняться. Согласно другой – стиль как коренное свойство личности, проявляющееся в его почерке, остается неизменным. Меняются же лишь формы его проявления. Более близкой к истине нам представляется вторая концепция. Вообще же обе они правомерны и дополняют друг друга. Первая относится к средствам внешнего выражения индивидуальности, которые с течением времени обогащаются, осваиваются, изобретаются. Вторая – к генетическому аспекту стиля, который остается неизменным.
Выработка индивидуального стиля композитора – длительный процесс движения от биологического и детски непосредственного выражения к оснащению всеми атрибутами музыкальной традиции, культуры, моды. Иногда это идет вразрез с личностными свойствами, и тогда начинается мучительная подгонка личного к надличному, как у китайской женщины, со страданиями втискивающей свои нормальные ступни в узкие деревянные колодки, соответствующие идеалу крошечных ножек. Однако чаще всего будущий творец довольно быстро находит свою собственную стезю во множестве направлений развития, которые предлагает ему профессиональная школа.
Наиболее ясными с точки зрения развития теории стиля представляются особенности начального этапа развития, который и подпадает под определение «раннего стиля». Для него как раз характерно, с одной стороны, преобладание школьных норм в музыкальном языке произведений, с другой же – стремление преодолеть их влияние, реализуемое иногда даже в очень дерзкой, вызывающей манере. Но и само это преодоление выглядит как негативное отображение академических норм.
Так, юный Скрябин в пятой прелюдии ор. 11, относящейся к раннему периоду творчества, вступает в полемику с педагогами по курсам гармонии, которые считают невозможным, неправильным введение субдоминантового аккорда после аккордов доминанты. Вся прелюдия как раз и построена на обыгрывании столь порицаемого гармонического оборота:
Прелюдия звучит дерзко, ново, оригинально, но, как ни парадоксально, уже своей необычностью, как исключение из правила, утверждает одно из основных правил школьной гармонии. Примечательно также, что в сочинениях этого периода композитор в большинстве случаев использует традиционную для ученических задач по гармонии четырехголосную прозрачную фактуру.
Но уже здесь, в первые годы занятий композицией, с предельной ясностью выступает одна из характерных черт скрябинского стиля – любовь к утонченной, изысканной гармонии.
Поздний стиль Скрябина развивает, а точнее развертывает эту черту, но в другом звуковом материале. Теперь огромную роль в его гармонии начинает играть альтерация, усложнение структуры аккордов, ориентация на использование закономерностей обертонового звукоряда.
Проблемы, связанные с понятием зрелого и позднего стиля, разнообразны. Исследование творчества композиторов показывает наличие ряда важнейших тенденций, проявляющихся на этих стилевых этапах. Одной из них является прояснение и упрощение музыкального языка, освобождение от балласта технических ухищрений, которым композитор нагружается в первые годы профессиональной деятель-
ности. Если в раннем стиле накопленные традицией академические нормы подчиняют себе индивидуальность композитора и тем самым приглушают ее проявления, то в зрелом стиле, напротив, личное, индивидуальное начало подчиняет себе эти нормы, усваивает их, делая неповторимыми, присущими оригинальному стилю.
Зрелый период творчества, как правило, бывает связан с установлением мировоззрения, с окончательным формированием эстетического кредо, с прояснением тематических предпочтений. И конечно, это не может не сказываться на изменении характера создаваемых произведений. Но не всегда эти изменения можно расценивать именно как стилевую эволюцию. Речь должна идти, скорее, о разных сторонах и способах выявления индивидуальности, личности, авторского Я, остающегося во всех этих изменениях, ипостасях и поворотах самим собой.
Не всегда в биографии композитора находятся основания для отделения зрелого этапа творчества от позднего. Такими основаниями служат и жизненные обстоятельства, и изменения жанровой палитры, и нахождение необычных новых средств, как это было у Скрябина.
Принято выделять поздний стиль, например, в творчестве Бетховена, Шумана. И в том, и в другом случае обычно так или иначе увязывают стилевые особенности с состоянием здоровья: у Бетховена – с прогрессирующим ухудшением слуха, у Шумана – с психической болезнью. Однако, как и в большинстве других случаев, значительную роль играют и собственно художественные факторы. В позднем периоде творчества Шуман, например, обращается к новой жанровой области, связанной с вокально-инструментальной и хоровой традицией ораторий, баллад. В этой сфере он создает великолепные произведения, до сих пор в исполнительской практике еще недооцененные по достоинству. Изменение жанрового стиля исследователи невольно связывают с наступлением позднего этапа творчества и подводят их под понятие «позднего стиля», что, конечно, неправомерно и оправдано лишь хронологически.
Письменная речь не должна изучаться в отрыве от автора и его возможностей. Речь конкретного «говорящего» зависит от того, какие понятия и мнения об окружающей действительности сложились у него, в каких категориях они раскрываются и при помощи каких средств оформляются. Такое понимание индивидуального авторского стиля рассматривается с современных лингво-психологических позиций в направлениях: автор – текст, текст – язык – речь, деятельность сознания пишущего – речевая деятельность – текст – деятельность сознания воспринимающего. Любой текст – вне зависимости от его стиля и жанра – конечный, отраженный на письме результат речевой деятельности, в котором выражаются особенности авторского сознания как способы освоения окружающего и формы представления в ментальных и языковых структурах.
В центре языкового творчества находится «человек деятельный», который понимает и порождает текст с точки зрения преобразование смыслов в значение (написание) и значений в смыслы (чтение) в рамках триады: «сознание – язык – мир».
Индивидуальный авторский стиль – это проявление индивидуально-авторской речи как выражении экзистенции говорящего или пишущего. Индивидуальный авторский стиль онтологически иной, нежели стиль функциональный. В функциональных стилях формализуется речевой опыт многих представителей, тогда как индивидуальный стиль проявляется, когда речевая личность передает культурные смыслы через определенные и осознанно выбранные языковые средства. И чем ярче человек представляет себе картину мироздания, тем больше возможности проявить это в языковом творчестве.
Создавая текст или воспринимая его, человек использует свою индивидуальную смысловую систему, в которой включаются различные виды знаний и верований, структурированные в определенные схемы, сценарии ситуаций, стереотипы.
Создавая текст, автор привлекает формальную логику мышления и языковую логику, т.е. правила соответствия языковой системы и действительности; правила внутрисистемной языковой организации; правила изменений системы в соответствии с её конкретным предназначением – с формами и типами текста.
Создавая текст, человек в центр речевой деятельности помещает проблему отношений мысли и слова, потому что за каждым словом стоит обобщение, а текст есть «чрезвычайный словесный акт мысли». Значение любого слова всегда является результатом обобщения. Слово – единство обобщения и общения, мышления и коммуникации. Поэтому «слово почти готово, если готово понятие». Но речь не зеркальное отражение мысли. Л.С.Выготский писал: «Она (речь) не может надеваться на мысль как готовое платье... Мысль, превращаясь в речь, перестраивается и видоизменяется. Мысль не выражается, а совершается в слове»(Выготский Л.С. Мышление и речь. - М., 1999. – с.286.).
В процессе написания произведения любого стиля и жанра осуществляется отбор конкретных слов на уровне их значений. Слово хранится в памяти в свернутом виде, в тексте выступает знаком для смысла или группы смыслов, носителем части информации. Слово организует лексикон, который гибок, динамичен и представляет собой «процесс», а не «склад». В лексиконе статичны лишь готовые единицы.
Сам процесс рождения текста как речевого произведения начинается с мотива, ведущего к замыслу. Затем идет формирование мысли с вычленением личностных смыслов. В дальнейшем мысль оформляется и развивается за счет преобразования личностных смыслов в языковые значения, связанные с определенными типами знаков, которые организуются во внешнюю речь.
В речевой деятельности актуальны три важнейших блока:
1) семантические процессы и формирование глубинных семантико-синтаксических форм;
2) отбор лексических единиц и их грамматических форм;
3) производство глобальных схем с опорой на типы речи.
Каждая стадия имеет свои правила, а вся эта система едина, так как способы действия на каждом этапе одинаковы. Характер же действий индивидуален. Следовательно, именно он и «проявит» индивидуальный стиль говорящего в его речевом произведении. «Образ автора», перенесенный из теории литературы и анализа художественного текста в семантику и прагматику, становится организующим центром речевого произведения.
Любое законченное речевое произведение всегда даст информацию:
- о процессе мышления его создателя;
- о характере и соотношении понятий и значений в его речи;
- о качестве освоения этих значений;
- о способах выражения смыслов;
- об особенностях конкретного речевого мышления как сложного динамического целого;
- о составе лексикона;
- о выборе знаков, представляющих смысл.
Сами отношения «автор – текст» могут быть описаны с помощью построения модели авторского сознания, определяющего целостность любого текста как формы выражения смысловой системы его автора. Публицистический текст рассматривается как коммуникативно направленное словесное произведение, обладающее общественной и эстетической ценностью, выявляемую в процессе его восприятия. Цель публицистической деятельности – полное выражение личностных смыслов на фоне общественно-политической жизни общества и воздействие на читателя или слушателя; её результат публицистический текст определенного жанра как совокупность речевых актов, представляющая определенное содержание смысловой системы автора. Личностный смысл показывает личное отношение автора к миру и выражается в субъективно используемом языковом материале. Смысловая система понимается как непрерывная система смыслов, которая формируется в процессе приобретения общественного опыта, в результате восприятия других личностных смыслов и собственной рефлексии. В состав смысловой системы входят и комплексные смыслы, т.е. знания индивида, эмоции, словесные и несловесные ассоциативные связи
Однако мы говорим не о речевом произведении как единице психо-лингвистике, а о публицистическом произведении, выраженном в определенном жанре. Поэтому, говоря об индивидуальном стиле, необходимо сказать и о частотности слов, и о частотности синтаксических единиц, и о частотности использования тех или иных изобразительно-выразительных средств. По отношению к публицистическому произведению можно говорить об авторском сознании как организующем центре, проявляющемся во всей языковой и речевой структуре текста. Под сознанием автора следует понимать индивидуально упорядоченную совокупность смысловых моделей, представляющих действительность в самом тексте. Безусловно, такая система не равна структуре сознания отдельного человека-автора, она лишь отражает способы его восприятия, интерпретации окружающего и является своеобразной моделью, представляющей информацию об устройстве ее смысловой системы, структуре и способах выражения смыслов, о языковых средствах, используемых в тексте.
