Фольклорный театр - традиционное драматическое творчество народа. Типы народной зрелищно-игровой культуры разнообразны: обряды, хороводы, ряженье, клоунада

В истории фольклорного театра принято рассматривать дотеатральный и театральный этапы народного драматического творчества. К дотеатральным формам относятся театрализованные элементы в календарных и семейных обрядах. В календарных обрядах - символические фигуры Масленицы, Русалки, Купалы, Ярилы, Костромы и др., разыгрывание с ними сценок, ряжение. Видную роль играла аграрная магия, магические действия и песни, призванные содействовать благополучию семьи. Свадебный обряд также представлял собой театрализованную игру: распределение "ролей", последовательность "сцен", перевоплощение исполнителей песен и причитаний в действующее лицо обряда (невесту, ее мать). Сложной психологической игрой было изменение внутреннего состояния невесты, которая в доме родителей должна была плакать и причитать, а в доме мужа изображать счастье и довольство. Однако свадебный обряд не воспринимался народом как театральное действо.

Специфические признаки фольклорного театра - отсутствие сцены, разделение исполнителей и аудитории, действие как форма отображения действительности, перевоплощение исполнителя в иной объективированный образ, эстетическая направленность представления. Пьесы нередко распространялись в письменном виде, предварительно репетировались, что не исключало импровизации.

Общие признаки национальных фольклорных театров, импровизация и вариация, полиэлементность - костюм, танец, песня и т. Бифункциональность - применение мифологических сюжетов, Коллективность - главное - общение со зрителем.

Национальный характер и своеобразие . Условная природа фольклорного театра - отсутствие сцены, декорации, смещение времени, пространства.

Бытовая детализация - используется представление предметов быта, точность воспроизведения трудовых процессов, подчеркивание физических недостатков через прием гиперболизации (приувеличение до больших размеров и наоборот).

Демократизм, выражение интересов народа его эстетических и эпических норм. Оптимистичность. Утверждение добра посрамление зла. Жизнеутверждающая сила. Острое сатирическое направление, осмеяние социальной несправедливости. Оздоровление через осмеяние. Общность бродячих сюжетов и их своеобразие в национальных интропритациях. Праздничность (обусловлено определенной датой календаря), радость, смеховое состояние. Связь с обрядовыми и годовыми действиями, которые являются предшественниками народного драматического театра. Наряду с понятием "фольклорный театр" в литературе часто встречается и даже преобладает термин "народный театр".

Фольклорный театр уходит корнями в древние обрядовые ритуалы и действа. Ряжение было непременной составной частью календарных и семейных праздников - особенно ряжение в дни святок. Самые древние персонажи ряжения - животные и страшилища, а также старик, старуха. Для русских было характерно ряжение медведем, козой, конем, журавлем, шиликуном, кулачником, смертью, покойником. Значительная часть персонажей и игровых эпизодов свадьбы генетически связана с магией свадебного обряда, его символикой.

Первые упоминания о театре на Руси относятся обычно к XI веку, когда из участников народных игр и представлений выделились потешники-скоморохи.

С конца XVII века все более популярными становились светские лубочные картинки, среди которых значительную долю составляли западноевропейские "потешные" листы, русский лубок с изображением шутов, скоморохов, народных праздников и гуляний, сказочных героев. В XIX веке на смену им пришли лубочные книжки с текстами повестей, сказок, сатир, пользующихся повышенным спросом в среде читающей демократической публики.

Возникают новые жанры фольклорного театра. Непременной частью праздничных увеселений с начала XIX века становится раек (или потешная панорама), завоевавший популярность у зрителя своими картинами на сюжеты былинно-сказочные и исторические. Веселая речь раешников раздавалась и на Марсовом поле Петербурга, и на ярмарках Нижнего Новгорода, Саратова, Ярославля, Одессы и других городов и крупных сел. А во второй четверти XIX века владельцы больших балаганов выпускают наиболее известных балагуров на наружные балконы, и те создают особый жанр фольклора - прибаутки балаганных "дедов".

С середины XVIII века балаган становится душой всех городских празднеств.

Репертуар балаганов следовал вкусам века. "Северная пчела" за 1839 год в разделе "Смесь" сообщала: "Здесь мы увидим на сцене все то, что занимало нас в детстве, всю игру русского ума и воображения. На сцену явятся Бова Королевич, Соловей-разбойник, Кащей бессмертный, Змей Горыныч, Яга-баба, Жар-птица, Русалки, Полкан-богатырь и прелестная Милитриса Кирбитьевна, в садах с золотыми яблочками, на берегах ручьев с живою и мертвою водицею. <...> Кажется нам, что это новое зрелище должно возбудить общее любопытство - свое! Родное!"

Особую, чрезвычайно яркую страницу народной театральной зрелищной культуры составляли ярморочные увеселения и гулянья в городах по случаю больших календарных праздников (рождество, масленица, пасха, троица и др.) или событий государственной важности. Расцвет гуляний приходится на XVIII - начало XIX века, хотя отдельные виды и жанры народного искусства создавались и активно бытовали задолго до обозначенного времени, некоторые, в трансформированном виде, продолжают существовать по сей день. Таков кукольный театр, медвежья потеха, прибаутки торговцев, многие цирковые номера. Ярмарки и гулянье всегда воспринимались как яркое событие, как всеобщий праздник. На ярмарках особое место отводилось кукольному театру, который на Руси имел несколько разновидностей: "Петрушка", "Вертеп", "Раёк". Театр Петрушки - это театр кукол, одеваемых на пальцы. Такой театр существовал, вероятно, еще в Киевской Руси, доказательством тому служит фреска в Софийском соборе в Киеве. В Петербурге середины 19 века Петрушка выступал вместе с итальянским Пульчинелло, и, даже став Петром Ивановичем Уксусовым или просто Ваней, он долго сохранял костюм своих европейских собратьев, кукольных шутов и дураков, мудрецов и забияк: остроконечный колпак, бубенцы, красный кафтан, обязательный горб и огромный нос. Действие в театре Петрушки комментировалось в виде беседы кукловода с самим героем; текст состоял из различных грубоватых шуток, часто рифмованных, которые могли применяться к местным событиям и лицам. Но Петрушка не всегда был только забавой толпы, собирающейся на ярмарках и площадях. Это был театр злободневной сатиры, за которой кукольники нередко попадали в тюрьму. Несмотря на примитивность театра Петрушки, его образ имеет глубокие корни в русском фольклоре. Петрушка - воплощение народной смекалки, шутки, непринужденного остроумия, искреннего смеха. В комедии о Петрушке выражались бунтарские настроения народа, его оптимизм и вера в свою победу.

Вертеп - особый вид кукольного театра, в Россию он пришел из Европы. Вертепная драма связана с обычаем устанавливать в храме на Рождество ясли с фигурками богородицы, младенца, пастухов, животных, этот обычай пришел в славянские страны из средневековой Европы.

Вертепная драма разыгрывалась в специальном ящике, разделенном на два этажа, который переносили два человека. Носителями вертепа были бродячие попы и монахи, бурсаки, а позднее крестьяне и мещане. Вертепные представления связаны с так называемыми "школьными драмами", которые сочинялись и разыгрывались учениками церковных училищ, "коллегий" и "академий". Школьные драмы состояли из инсценировок рождения Христова и других библейских сюжетов. Свое название эти сцены получили от того, что сцена рождения Христа разыгрывалась в вертепе, пещере, скрытой от людей. События, связанные с рождением Христа, исполнялись в верхнем ярусе, а эпизоды с Иродом и бытовая, комедийная часть - в нижнем. Верхний этаж обычно обклеивался голубой бумагой, в центре изображались ясли с младенцем, над яслями рисовалась звезда. Нижний этаж обклеивался яркой цветной бумагой, справа и слева имелись двери, через которые куклы появлялись и уходили. Деревянные куклы делались высотой пятнадцать-двадцать сантиметров, их раскрашивали или наряжали в матерчатые одежды, закрепляли на стержнях, с помощью которых передвигали по прорезям в полу ящика. Кукольник сам говорил за всех персонажей,

Раёк - вид представления на ярмарках, распространенный главным образом в России в ХУШ-Х 1Х вв. Свое название он получил от содержания картинок на библейские и евангельские темы (Адам и Ева в раю и проч.).

Раек - это небольшой, аршинный во все стороны, ящик с двумя увеличи-тельными стеклами впереди. Внутри его перематывается с одного катка на другой длинная полоса с доморощенными изображениями разных городов, великих людей и событий. Зрители, "по копейке с рыла", глядят в стекла, - раешник передвигает картинки и рассказывает присказки к каждому новому сюжету.

Народная драма. Тематика и проблематика крупных народных драм сходны с другими жанрами фольклора. Об этом свидетельствуют прежде всего ее основные персонажи - вольнолюбивый атаман, разбойник, храбрый воин, непокорный царский сын Адольф. В них народ воплотил свои представления о положительных героях, с глубоко привлекательными для их создателей чертами - удалью и отвагой, бескомпромиссностью, стремлением к свободе и справедливости.

Народные драматические произведения, сложившиеся на основе богатой театральной традиции, по идейно-тематическому признаку можно подразделить на три группы: 1) пьесы героические, рассказы о бунтарях, выразителях стихийного протеста ("Лодка", "Шлюпка", "Шайка разбойников", "Атаман Буря" и т.д.), 2) пьесы историко-патриотические, выражающие патриотизм русского народа ("Как француз Москву брал", "Царь Максимилиан", "О богатыре и русском воине" и др.), 3) пьесы на бытовые темы ("Барин и Афонька", "Барин и приказчик", "Мнимый барин" и др.).

"Лодка" - центральное произведение первой группы, по количеству записей и публикаций оно принадлежит к наиболее известным. Обычно "Лодку" относят к так называемому "разбойничьему" фольклору.

Сюжет пьесы прост: шайка разбойников во главе с атаманом и есаулом плывет по Волге. Есаул в подзорную трубу оглядывает местность и докладывает атаману о том, что видит. Когда на берегу попадается большое село, разбойники высаживаются и нападают на помещичью усадьбу. Один из вариантов пьесы заканчивается призывом: "Жги, пали богатого помещика!"

В центре пьесы образ благородного разбойника - атамана, который иногда не имеет имени, а в некоторых вариантах называется Ермаком или Степаном Разиным. Именно образ Разина наиболее полно выражает основной идейный смысл пьесы: социальное недовольство народных масс, их протест.

К историко-патриотической драме может быть отнесена пьеса "Как француз Москву брал". Действие этой одноактной пьесы, возникшей среди солдат, происходит в ставке Наполеона. Французский предводитель показан в этой пьесе сатирически, ему не дают спать замыслы военных авантюр. Наполеон окружен лживой и угодливой свитой, он не может понять общенародного подъема в России. В пьесе показано единодушие русских людей; это и русские женщины, отдающие свои драгоценности на оборону страны, и крестьянин, отрубивший себе руку, чтобы не служить Наполеону.

Наиболее любимая пьеса народного театра - "Царь Максимилиан" (30 вариантов). Ряд исследователей (И.Л. Щеглов, Д.Д. Благой) утверждают, что в этой пьесе отразилась история отношений Петра I и его сына Алексея. Исторически это предположение оправдано. "Царь Максимилиан" - это пьеса, разоблачающая внешнее "благолепие" царизма и показывающая его жестокость и бессердечие. Пьеса, вероятно, сложилась в солдатской среде; в ней выводятся военные персонажи (воины и скороход-маршал), отражается военный порядок, в речи действующих лиц употребляется военная фразеология, цитируются военные и походные песни. Источниками пьесы были разные произведения: жития святых, школьные драмы, где есть образы царей - гонителей христиан, интермедии.

Драмы на бытовые темы. В этих пьесах в основном высмеивается образ барина-белоручки, надменного хвастуна ("Был в Италии, был и далее, был в Париже, был и ближе"), его жеманство, манерничание, легкомыслие. Главный герой этих пьес - веселый, ловкий слуга, практичный и находчивый Афонька Малый (Афонька Новый, Ванька Малый, Алешка). Слуга издевается над барином, придумывает небылицы, повергает его то в ужас, то в отчаяние. Мужик, солдат, Петрушка высмеивает и преклонение бар перед всем иностранным.

Ловкий и независимый Афонька - один из самых сильных и ярких образов сатирической народной драмы. Важно отметить, что в комическое, нелепое положение всегда попадали представители господствующих классов: барин, поп, купец, аптекарь, врач. Трактовка отрицательных и положительных героев народной драмы совпадает с бытовой сказкой.

Поэтика народных драм. Поколения создателей и исполнителей народных драм выработали и определенные приемы сюжетосложения, характеристик персонажей и стиля. Развернутым народным драмам присущи сильные страсти и неразрешимые конфликты, непрерывность и быстрота сменяющих друг друга действий.

Особенности строения сюжета и образов героев связаны со спецификой народного представления. Оно происходило без сцены, занавеса, кулис, бутафории и реквизита - непременных компонентов профессионального театра. Действие часто развертывалось в избе, среди народа; не участвующие в сцене актеры стояли полукругом, по мере надобности выходя вперед и представляясь публике. Перерывов в представлении не было. Условность времени и пространства - ярчайшая черта народного театрального действия.

Стиль и язык народной драмы характеризуется наличием разных слоев, каждый из которых по-своему соотносится с сюжетом и системой персонажей. Так, главные герои изъясняются торжественной церемониальной речью, отдают приказы и распоряжения. В минуты душевных потрясений персонажи драмы произносят длинные монологи.

Речь персонажей в народных драмах выразительна, своеобразна, остроумна. Она соединяет в себе народные и литературные элементы: лексику и фразеологию. Нередки игра слов, алогизмы комического плана, традиционные для фольклора повторения, устойчивые формулы. В языке драмы часто использовались пословицы, поговорки, загадки.

В старину на Руси популярным народным игрищем был хоровод. Он отражал самые разные жизненные явления. Были хороводы любовные, военные, семейные, трудовые. . . Нам известны три разновидности хоровода: КРУГОВОЙ (ЕГО РАЗЫГРЫВАЛИ ЧЛЕНЫ ОДНОЙ СЕМЬИ ИЛИ РОДА), -ДВУХЛИНЕЙНЫЙ (ОТРАЖАЛ СТОЛКНОВЕНИЕ ДВУХ ГРУПП) И - ОДНОЛИНЕЙНЫЙ (ВАРИАНТ КРУГОВОГО ХОРОВОДА). -

В хороводных игрищах было органически слито хоровое и драматическое начало. Такие игрища обычно начинались под “наборные” песни, а заканчивались под “разборные”, причем песни отличались четким ритмом. Впоследствии, с изменением структуры родовой общины, видоизменялись и хороводные игрища. Появились солисты-запевалы (корифеи) и лицедеи (актеры). Лицедеев было обычно не более трех. В то время, когда хор пел песню, они разыгрывали ее содержание. Существует мнение, что именно эти лицедеи и стали родоначальниками первых скоморохов.

РУССКАЯ ПЛЯСКА Русская пляска - неотъемлемая часть народных игрищ и празднеств. Она всегда была связана с песней. Именно это сочетание являлось одним из главных выразительных средств народного театра. С древних времен русская народная пляска была основана на удальстве соревнующихся партнеров, с одной стороны, и слитности, плавности движений - с другой.

Русская пляска родилась из языческих обрядов. После XI века, с появлением профессиональных актеровскоморохов, изменился и характер пляски. Скоморохи владели развитой техникой танца; возникли разновидности скоморохов-плясунов. Были скоморохи-плясуны, которые не только плясали, но и разыгрывали при помощи танца пантомимные представления, носившие чаще всего импровизированный характер. Появились танцовщицыплясицы, обычно ими были жены скоморохов. Русская пляска

Танец занимал большое место в самых разных формах театра. Он был частью не только игрищ и празднеств, но и представлений кукольного спектакля Петрушки, часто заполнял паузу между актами школьной драмы. Многие традиции русской пляски дожили до наших дней. РУССКАЯ ПЛЯСКА

Поводыри с медведями упоминаются в источниках с XVI века, хотя не исключено, что появились они гораздо раньше. Почтительное отношение к этому зверю зародилось еще в языческие времена. Медведь прародитель. Он - символ здоровья, плодородия, благополучия, он сильнее нечистой силы. ПРЕДСТАВЛЕНИЕ С МЕДВЕДЕМ БЫЛО ЗАНЯТИЕМ ДРЕВНИМ, ПОПУЛЯРНЫМ, ЕСЛИ НЕ САМЫМ ЛЮБИМЫМ. ИЗВЕСТНО, НАПРИМЕР, ЧТО ИВАН ГРОЗНЫЙ, ГОТОВЯСЬ К СВАДЬБЕ С МАРФОЙ СОБАКИНОЙ, ОТПРАВИЛ В НОВГОРОД ГОНЦА С ПРИКАЗОМ ДОСТАВИТЬ НА ТОРЖЕСТВО СКОМОРОХОВ С МЕДВЕДЯМИ. А ВОЕВОДА ШЕРЕМЕТЕВ САМОЛИЧНО НАКАЗАЛ ПРОТОПОПА АВВАКУМА ЗА ТО, ЧТО ТОТ ВЫГНАЛ "ВЕСЕЛЫХ ЛЮДЕЙ" С МЕДВЕДЯМИ.

У скоморохов медведь считался кормильцем семьи, ее полноправным членом. Таких артистов называли по имениотчеству: Михайло Потапычем или Матреной Ивановной. В своих представлениях поводыри обычно изображали жизнь простого народа, интермедии были на самые разнообразные бытовые темы. Хозяин спрашивал, например: "А как, Миша, малые дети ходят горох воровать? " - или: "А как бабы на барскую работу не спеша бредут? " и зверь все это показывал. В конце выступления медведь исполнял несколько заученных движений, а хозяин их комментировал. СКОМОРОХИ

"Медвежья комедия" в XIX веке состояла из трех основных частей: сначала пляска медведя с "козой" (козу обычно изображал мальчик, который надевал на голову мешок; сквозь мешок сверху протыкалась палка с козлиной головой и рогами; к голове был приделан деревянный язык, от хлопанья которого происходил страшный шум), далее шло выступление зверя под прибаутки поводыря, а потом борьба его с "козой" или хозяином. Первые описания таких комедий относятся еще к XVIII веку. Промысел этот существовал долго, вплоть до 30 -х годов прошлого столетия. СКОМОРОХИ

С давних времен во многих странах Европы на рождество было принято устанавливать посреди церкви ясли с фигурками Богородицы, младенца, пастуха, осла и быка. Постепенно обычай этот перерос в некое театральное действо, которое рассказывало с помощью кукол известные евангельские легенды о рождении Иисуса Христа, поклонении ему волхвов и о жестоком царе Ироде. Рождественское представление было хорошо распространено в католических странах, в частности в Польше, откуда перешло на Украину, в Белоруссию, а затем, в несколько измененном виде, в Виликороссию. ВЕРТЕП

Когда рождественский обычай вышел за пределы католического храма, он приобрел название вертеп (старослав. и древнерус. - пещера). Это был кукольный театр. Представьте себе ящик, разделенный внутри на два этажа. Сверху ящик заканчивался крышей, открытая сторона его была обращена к публике. На крыше - колокольня. На ней за стеклом ставили свечу, которая горела во время представления, придавая действию волшебный, таинственный характер. Кукол для вертепного театра делали из дерева или из тряпок и прикрепляли к стержню. Нижнюю часть стержня держал кукловод, поэтому куклы двигались и даже поворачивались. Сам кукловод был скрыт за ящиком. На верхнем этаже вертепа разыгрывались библейские сюжеты, на нижнем - житейские: бытовые, комедийные, порой социальные. И набор кукол для нижнего этажа был обычным: мужики, бабы, черт, цыган, жандарм, причем простой мужик всегда оказывался хитрее и умнее жандарма. Именно из вертепного театра родился потом театр Петрушки, столь популярный в народе. ВЕРТЕП

Всяк спляшет, да не как скоморох”, - говорит русская пословица. Действительно, разыгрывать игрища могли многие, но быть скоморохом-профессионалом не каждый. Любимым в народе среди скоморохов-профессионалов был актер кукольного театра, а наиболее популярной - комедия о Петрушке. Петрушка - любимый герой и скоморохов, дававших представление, и зрителей. Это удалой смельчак и задира, в любой ситуации сохранявший чувство юмора и оптимизм. Он всегда обманывал богачей и представителей власти и как выразитель протеста пользовался поддержкой зрителей. ТЕАТР ПЕТРУШКИ

В таком театральном представлении одновременно действовали два героя (по числу рук кукловода): Петрушка и лекарь, Петрушка и городовой. Сюжеты были самыми обычными: Петрушка женится или покупает лошадь и т. д. Он всегда участвовал в конфликтной ситуации, при этом расправы Петрушки были достаточно жестокими, но публика никогда не осуждала его за это. В конце спектакля Петрушку часто настигала “небесная кара”. Наиболее популярным кукольный театр Петрушки был в XVII веке.

С конца XVIII века на ярмарке часто можно было увидеть ярко одетого человека, который нес разукрашенный ящик (раёк) и громко кричал: “Покалякать здесь со мной подходи, народ честной, и парни и девицы, и молодцы и молодицы, и купцы и купчихи, и дьяки и дьячихи, и крысы приказные и гуляки праздные. Покажу вам всякие картинки: и господ и мужиков в овчинке, а вы прибаутки да разные шутки со вниманием слушайте, яблоки кушайте, орехи грызите, картинки смотрите да карманы свои берегите. Облапошат”. Раёк

Раек пришел к нам из Европы и восходит к большим панорамам. Историк искусства Д. Ровинский в книге “Русские народные картинки” описывает его так: “Раек - это небольшой, аршинный во все стороны ящик с двумя увеличительными стеклами впереди. Внутри его перематывается с одного катка на другой длинная полоса с доморощенными изображениями разных городов, великих людей и событий. Зрители, “по копейке с рыла”, глядят в стекла. Раёшник передвигает картинки и рассказывает присказки к каждому новому нумеру, часто очень замысловатые”. РАЁК

Раек пользовался большой популярностью в народе. В нем можно было увидеть и панораму Константинополя и смерть Наполеона, церковь св. Петра в Риме и Адама с семейством, богатырей, карликов и уродов. Причем раешник не просто показывал картинки, а комментировал изображенные на них события, нередко при этом критикуя власть и существующий порядок, словом, затрагивая самые животрепещущие проблемы. Как ярмарочное развлечение раек существовал до конца XIX века. РАЁК

Ни одна ярмарка в XVIII веке не обходилась без балагана. Театральные балаганы становятся любимыми зрелищами той эпохи. Строили их прямо на площади, и по тому, как оформлен балаган, можно было сразу понять, богат или беден его содержатель. Обычно их строили из досок, крышу делали из холста или полотна. БАЛАГАН

Внутри были сцена и занавес. Простые зрители размещались на скамейках и во время представления ели различные сладости, пышки, а то и щи. Позже в балаганах появился настоящий зрительный зал с партером, ложами, оркестровой ямой. Снаружи балаганы украшали гирляндами, вывесками, а когда появилось газовое освещение, то и газовыми лампочками. Труппа обычно состояла из профессиональных и бродячих актеров. Они давали в день до пяти представлений. В театральном балагане можно было увидеть арлекинаду, фокусы, интермедии. Здесь выступали певцы, танцовщицы и просто “диковинные” люди. Популярным был человек, выпивающий огненную жидкость, или “африканский людоед”, поедающий голубей. Людоедом обычно был артист, вымазанный смолой, а голубем - чучело с мешком клюквы. Естественно, что ярмарку с театральным балаганом простые люди всегда ждали с нетерпением. БАЛАГАН

Существовали также цирковые балаганы, их актеры были “мастерами на все руки”. Ю. Дмитриев в книге “Цирк в России” цитирует сообщение о приезде из Голландии комедиантов, которые “по веревке ходя, танцуют, на воздухе прыгают, на лестнице, ни за что не держась, в скрипку играют, а лестницею ходя, пляшут, безмерно высоко скачут и другие удивительные вещи делают”. На протяжении долгих лет своего существования балаганы видоизменялись, к концу XIX века они практически навсегда исчезли из истории русского театра. БАЛАГАН

ТЕАТР ПРИ ЦАРЕ АЛЕКСЕЕ МИХАЙЛОВИЧЕ 1672 г. – начались представления придворной труппы царя Алексея Михайловича Артамон Матвеев приказывает «учинить комедию» , «а для того действа устроить хоромину» 17 октября в селе Преображенском состоялся первый спектакль

РУССКИЙ ТЕАТР В ГОДЫ ПРАВЛЕНИЯ ПЕТРА ВЕЛИКОГО 1702 г. – первый русский общедоступный театр на Красной площади Становятся популярными праздничные шествия, фейерверки, маскарады, ассамблеи

ФЁДОР ВОЛКОВ Так выглядел театр в Ярославле в 1909 году. В 1911 году ему было присвоено имя Фёдора Волкова

УСАДЬБА «КУСКОВО» В то время в моду входит театр. Многие уважающие себя дворяне того времени создавали у себя домашние театры, в которых играли их крепостные - для того чтобы развлекать гостей, собирающихся у них на вечера. В Кусково также создается подобный крепостной театр. Расцвет и закат Кусковского театра пришелся на время Николая Петровича Шереметьева, известного как покровитель искусств.

ГРАФ Н. П. ШЕРЕМЕТЕВ Н. П. Шереметев организовал курсы сценического искусства для крепостных. Труппа его театра едва не доходила до 100 человек. Многие с большим удовольствием посещали помосковный кусковский театр, отдавая ему предпочтение перед московскими театрами Н. П. Шереметев был влюблен в одну из актрис своего театра, имеющую псевдоним Жемчугова. Тогда многим крепостным актрисам вместо их простых фамилий давали имена по названиям драгоценных камней. О. А. Кипренский

П. ЖЕМЧУГОВА Шереметев дал Жемчуговой блестящее образование, однако в то время влюбленность дворянина в крепостную не одобрялась обществом. Были случаи, что Жемчугова подвергалась насмешкам. Говорят что именно изза насмешек над Жемчуговой Шереметев переезжает в другую свою усадьбу - Останкино и перевозит туда актрису.

В 1779 г. в Петербурге открылся первый частный театр. С 1782 года театром стал руководить один из ближайших сподвижников Ф. Волкова знаменитый артист И. Дмитревский

Необычный зрительный зал устроен наподобие античного. От сцены амфитеатром поднимаются вверх полукруглые ряды скамей. Стены и колонны декорированы цветным искусственным мрамором. В нишах расположены скульптуры Аполлона и девяти муз, а над ними барельефы с портретами знаменитых музыкантов и поэтов.

Фольклорный театр - традиционное драматическое творчество народа. Типы народной зрелищно-игровой культуры разнообраз­ны: обряды, хороводы, ряженье, клоунада и т.д.

В истории фольклорного театра принято рассматривать дотеат-ральный и театральный этапы народного драматического твор­чества.

К дотеатральным формам относятся театрализованные элементы в календарных и семейных обрядах.

В календарных обрядах - символические фигуры Масленицы, Русалки, Купалы, Ярилы, Костромы и др., разыгрывание с ними сценок, ряжение. Видную роль играла аграрная магия, магические действия и песни, призванные содействовать благополучию семьи. Например, на зимние Святки по деревне тянули плуг, "посевали" в избе зерном и т. д. С потерей магического значения обряд пре­вращался в забаву.

Свадебный обряд также представлял собой театрализованную игру: распределение "ролей", последовательность "сцен", перевоп­лощение исполнителей песен и причитаний в действующее лицо обряда (невесту, ее мать). Сложной психологической игрой было изменение внутреннего состояния невесты, которая в доме родите­лей должна была плакать и причитать, а в доме мужа изображать счастье и довольство. Однако свадебный обряд не воспринимался народом как театральное действо.

В календарных и семейных обрядах участниками многих сцен были ряженые. Рядились в старика, старуху, мужчина переодевал­ся в женскую одежду, а женщина - в мужскую, рядились в жи­вотных, особенно часто в медведя и козу. Костюм ряженых, их маски, грим, а также разыгрываемые ими сценки передавались из поколения в поколение. На Святки, масленицу, Пасху ряженые исполняли юмористические и сатирические сценки. Некоторые из них позже влились в народные драмы.

Помимо обрядов, театральные элементы сопровождали ис­полнение многих фольклорных жанров: сказок, хороводных и шуточных песен и др. Важную роль здесь играли мимика, жест, движение - близкие театральным жесту и движению. Напри­мер, сказочник не просто рассказывал сказку, а в той или иной мере разыгрывал ее: изменял голос, жестикулировал, менял вы­ражение лица, показывал, как герой сказки шел, нес ведро или мешок и т. д. Фактически это была игра одного актера.

Собственно театральные формы народного драматического творчества - стадиально более поздний период, начало которо­го исследователи относят к XVII в.

Однако задолго до этого времени на Руси были комедианты, музыканты, певцы, плясуны, дрессировщики. Это - скоморо­хи. Они объединялись в бродячие группы и до середины XVII в. принимали участие в народных обрядах и праздниках. Об ис­кусстве скоморохов сложены пословицы (Всяк спляшет, да не как скоморох), песни и былины ("Вавило и скоморохи", "Гость Терентьище"). Их творчество отразилось в сказках, былинах, в разных формах народного театра. В XVII в. скоморошество было запрещено специальными указами. Еще некоторое время ско­морохи укрывались на окраинах Руси.

Специфические признаки фольклорного театра - отсутствие сцены, разделение исполнителей и аудитории, действие как фор­ма отображения действительности, перевоплощение исполни­теля в иной объективированный образ, эстетическая направлен­ность представления. Пьесы нередко распространялись в пись­менном виде, предварительно репетировались, что не исключа­ло импровизации.

В зарождении, функционировании и распространении всех форм и видов фольклорного театра важную роль играли города. В городах излюбленным временем и местом народных зрелищ­ных представлений были ярмарки, на которые собиралось мно­го людей, в том числе селян. Они не только торговали, но и развлекались.

БАЛАГАН

Во время ярмарок строились балаганы. Балаганы - времен­ные сооружения для театральных, эстрадных или цирковых пред­ставлений. В России они известны с середины XVIII в. Балага­ны обычно располагали на рыночных площадях, вблизи мест городских гуляний. В них выступали фокусники, силачи, танцо­ры, гимнасты, кукольники, народные хоры; ставились неболь­шие пьесы. Перед балаганом сооружался балкон (раус), с кото­рого артисты (обычно два) или дед-раёшник зазывали публику на представление. Деды-зазывалы выработали свою манеру оде­ваться, обращаться к зрителям.

Выступления в 1881 г. одного из талантливых ярмарочных актеров Поволжья, хозяина балагана под названием "Театр спиритизма и магии", Я- И. Мамонова (1851-1907) описал Ф. И. Шаляпин.

"Первые театральные ожоги я получил в крепкие рождественские морозы, когда мне было лет восемь. В рождественском балагане я в первый раз увидел тогда ярмарочного актера Якова Ивановича Мамоно­ва - известного в то время на Волге под именем Яшки как ярмарочный куплетист и клоун.

Яшка имел замечательную внешность, идеально гармонировавшую с его амплуа. Он был хотя и не стар, но по-стариковски мешковат и толст -. это ему и придавало внушительность. Густые черные усы, жесткие, как стальная дратва, и до смешного сердитые глаза дополняли образ, создан­ный для того, чтобы внушать малышам суеверную жуть. Но страх перед Яшкой был особенный - сладкий. Яшка пугал, но и привлекал к себе неотразимо. Все в нем было чудно: громоподобный, грубый хриплый голос, лихой жест и веселая развязность его насмешек и издевательств над разинувшей рты публикой.

Эй вы, сестрички, собирайте тряпички, и вы, пустые головы, по-жалте сюды! - кричал он толпе с дощатого балкона его же дощатого и крытого холстом балагана.

Публике очень приходились по вкусу эти его клоунады, дурачества и тяжелые шутки. Каждый выпад Яшки вызывал громкий, раскатистый смех. Казались Яшкины экспромты и смелыми.

Подталкивая вперед к публике, напоказ, своих актеров - жену, сына и товарищей, Яшка подымал в воздух смешное чучело и орал: - Эй, сторонись, назем - Губернатора везем...

Целыми часами без устали на морозе Яшка смешил нетребовательную толпу и оживлял площадь взрывами хохота. Я как завороженный следил за Яшкиным лицедейством. Часами простаивал я перед балаганом, до костей дрожал от холода, но не мог оторваться от упоительного зрелища. На морозе от Яшки порою валил пар, и тогда он казался мне существом совсем уже чудесным, кудесником и колдуном.

С каким нетерпением и жаждой ждал я каждое утро открытия бала­гана! С каким обожанием смотрел я на моего кумира. Но как же я удивлялся, когда после всех его затейливых выходок я видел его в трак­тире "Палермо" серьезным, очень серьезным и даже грустным за парою пива и за солеными сухарями из черного хлеба. Странно было видеть печальным этого неистощимого весельчака и балагура. Не знал я еще тогда, что скрывается иногда за сценическим весельем...

Яшка первый в моей жизни поразил меня удивительным присутствием духа. Он не стеснялся кривляться перед толпой, ломать дурака, наряжа­ясь в колпак. Я думал: "Как это можно без всякого затруднения, не запинаясь, говорить так складно, как будто стихами?" Я был уверен к тому же, что Яшку все очень боятся - даже полицейские! Ведь вот, самого губернатора продергивает.

И я вместе с ним мерз на площади, и мне становилось грустно, когда день клонился к концу и представление кончалось".

2. ТЕАТР ПЕРЕДВИЖНЫХ КАРТИНОК (РАЁК)

Раёк - вид представления на ярмарках, распространенный главным образом в России в XVIII-XIX вв. Свое название он получил от содержания картинок на библейские и евангельские темы (Адам и Ева в раю и проч.).

Д. А. Ровинский, известный собиратель и исследователь рус­ских народных картинок (лубка), так описал раек: "Раек - это небольшой, аршинный во все стороны, ящик с двумя увеличи­тельными стеклами впереди. Внутри его перематывается с од­ного катка на другой длинная полоса с доморощенными изоб­ражениями разных городов, великих людей и событий. Зрители, "по копейке с рыла", глядят в стекла, - раешник передвигает картинки и рассказывает присказки к каждому новому нумеру, часто очень замысловатые. <...> В конце происходят показк и ультраскоромного пошиба <...>, которые для печати уже совсем непригодны".

Во время народных гуляний раешник со своим ящиком обычно располагался на площади рядом с балаганами, каруселями. Сам "дед-раешник" - "по ухваткам отставной солдат, бывалый, лов­кий и сметливый. На нем серый, обшитый красной или желтой тесьмой кафтан с пучками цветных тряпок на плечах, шапка-коломенка, также украшенная яркими тряпками. На ногах у него лапти, к подбородку привязана льняная борода".

Объяснения и прибаутки раешников делились на строки, с рифмой (обычно парной) в конце строк. Никакой закономерно­сти числа и расположения слогов не было. Например: "А вот андерманир штук - другой вид, город Палерма стоит, барская фамилия по улицам гуляет и нищих талъянских деньгами оделяет. А вот, извольте видеть, андерманир штук - другой вид. Успенский собор в Москве стоит, своих нищих в шею бьют, ничего не дают " (см. в Хрестоматии). Этот народный стих был назван "раеш­ным". Он употреблялся также в прибаутках балаганных дедов, в народных драмах и проч.

I. Дотеатральный период (элементы в календарных и семейных обрядах, ряженье, клоунада, дрессировщики, скоморохи).

II. Театральный период с XVII в.:

1. Балаган.

2. Раёк (театр передвижных картинок).

3. Театр Петрушки.

4. Вертеп (о рождении Христа в пещере).

Народный (фольклорный) театр на протяжении многих веков играл важную роль в духовной жизни русского народа, откликаясь на все важнейшие события, связанные с его историей, был неотъемлемой частью праздничных народных гуляний и любимейшим народным зрелищем.

Своими корнями он уходит в древние обрядовые ритуалы и действа, связанные с ряженьем. Эти ритуалы стали непременной составной частью календарных и семейных праздников, в основе которых было заложено драматическое игровое начало.

Народный театр — традиционное драматическое творчество народа. Типы народной зрелищно-игровой культуры разнообраз-ны: обряды, хороводы, ряженье, клоунада и т.д. В истории народного театра принято рассматривать дотеатральный и театральный этапы народного драматического твор-чества.

К дотеатральным формам относятся театрализованные элементы в календарных и семейных обрядах.

В календарных обрядах — символические фигуры Масленицы, Русалки, Купалы, Ярилы, Костромы и др., разыгрывание с ними сценок, ряжение. Видную роль играла аграрная магия, магические действия и песни, призванные содействовать благополучию семьи. Например, на зимние Святки по деревне тянули плуг, "посевали" в избе зерном и т. д. С потерей магического значения обряд пре-вращался в забаву.

Свадебный обряд также представлял собой театрализованную игру: распределение "ролей", последовательность "сцен", перевоп-лощение исполнителей песен и причитаний в действующее лицо обряда (невесту, ее мать). Сложной психологической игрой было изменение внутреннего состояния невесты, которая в доме родите-лей должна была плакать и причитать, а в доме мужа изображать счастье и довольство. Однако свадебный обряд не воспринимался народом как театральное действо.

В календарных и семейных обрядах участниками многих сцен были ряженые. Рядились в старика, старуху, мужчина переодевал-ся в женскую одежду, а женщина — в мужскую, рядились в жи-вотных, особенно часто в медведя и козу. Ряженья в различную одежду, изготовление горбов, масок, мазанье сажей, а также использование в качестве условного театрального реквизита санок и веревок, лавки, веретена и прялки, корыта и сковороды, вывороченной шубы и соломенного чучела, восковой свечи, значительно оживляли народные забавы, делая их ярким, увлекательным и незабываемым зрелищем.

Костюм ряженых, их маски, грим, а также разыгрываемые ими сценки передавались из поколения в поколение. На Святки, масленицу, Пасху ряженые исполняли юмористические и сатирические сценки. Некоторые из них позже влились в народные драмы.

Помимо обрядов, театральные элементы сопровождали ис-полнение многих фольклорных жанров: сказок, хороводных и шуточных песен и др. Важную роль здесь играли мимика, жест, движение — близкие театральным жесту и движению. Напри-мер, сказочник не просто рассказывал сказку, а в той или иной мере разыгрывал се: изменял голос, жестикулировал, менял вы-ражение лица, показывал, как герой сказки шел, нес ведро или мешок и т. д. Фактически это была игра одного актера.

Собственно театральные формы народного драматического творчества — более поздний период, начало которо-го исследователи относят к XVII в.

Однако задолго до этого времени на Руси были комедианты, музыканты, певцы, плясуны, дрессировщики. Это — скоморо-хи. Они объединялись в бродячие группы и до середины XVII в. принимали участие в народных обрядах и праздниках. Об ис-кусстве скоморохов сложены пословицы (Всяк спляшет, да не как скоморох), песни и былины. Их творчество отразилось в сказках, былинах, в разных формах народного театра. В XVII в. скоморошество было запрещено специальными указами. Еще некоторое время ско-морохи укрывались на окраинах Руси.

Специфические признаки народного театра — отсутствие сцены, разделение исполнителей и аудитории, действие как фор-ма отображения действительности, перевоплощение исполни-теля в иной образ, эстетическая направлен-ность представления. Пьесы нередко распространялись в пись-менном виде, предварительно репетировались, что не исключа-ло импровизации.

Во время ярмарок строились БАЛАГАНЫ .

Балаганы — времен-ные сооружения для театральных, эстрадных или цирковых пред-ставлений.

В России они известны с середины XVIII в. Балага-ны обычно располагали на рыночных площадях, вблизи мест городских гуляний. В них выступали фокусники, силачи, танцо-ры, гимнасты, кукольники, народные хоры; ставились неболь-шие пьесы. Перед балаганом сооружался балкон (раус), с кото-рого артисты (обычно два) или дед-раёшник зазывали публику на представление. Деды-зазывалы выработали свою манеру оде-ваться, обращаться к зрителям.

Впервые балаганы появились на европейских торжищах в средние века, когда для привлечения покупателей устраивались различные зрелища и увеселения, выступали бродячие фокусники, акробаты, дрессировщики. Со второй половины XVI века там стали приглашать профессиональных акте-ров.

Слово «балаган» известно в русском язы-ке давно. Пришло оно из тюркского языка и обозначало легкую разборную пристройку к дому, предназначенную для хране-ния товаров или для торговли. Историю театральных балаганов в России исследо-ватели относят к XVIII веку.

«Эх-ва, Для ваших карманов Столько понастроено балаганов. Каруселей и качелей Для праздничных веселий!» — кричали зазывалы.

Первые описания балаганов, которые тогда еще назывались ярмарочные театры, относятся к концу XVIII века. В этих «де-ревянных хижинах» представляли всякие комические и трагические важные деяния, басни, сказки, чудеса, Каждое зрелище длилось не более получаса, «а потому и бывает оных в день до 30 и более, и хоти каждый зритель только по 5 копеек за вход платит, однако же сие знатный прибыток составляет».

Балаганы наряду с другими сооружениями для развлечений быстро приобретали популярность. В 1822 году в Москве был воздвигнут целый город, состоящий из 13 балаганов, 4 катальных гор, 2 каруселей и 31 палатки для торговли.

Никакого технического контроля за строительством балаганов не было. Строили на глаз, исходя из опыта. Так продолжалось, пока гром не грянул, а точнее не возник грандиозный пожар. В феврале 1836 года во время представления из-за подвешенной близко к стропилам лампы загорелся балаган. В зрительном зале началась паника и из 400 зрителей погибли 126.

После этого пожара были выработаны правила строительства балаганов, в частности, обусловлена ширина проходов и количество запасных выходов, запрещалось класть печи. Впрочем, от этих правил нередко отступали, особенно в провинции.

Особенно в балаганах любили так называемые частые перемены, т. е. момен-тальные перемены всех декораций при открытом занавесе, на виду у публики. Сцена хотя была разборной, но точно рассчи-танной и «пригнанной». Каждый год ее собирали из тех же частей, с небольшой заменой перекосившихся или утерянных деталей. Перед сценой нахо-дилась оркестровая «яма» на 12-15 музы-кантов, к ней примыкали открытые ложи, а за ними два или три ряда кресел. Ложи и кресла имели особый вход и выход и отделялись глухим барьером. Затем шли так называемые «первые места» — 7-8 рядов скамей. За ними на более покатой части пола располагались 10-12 рядов скамей «вторых мест», также с отдельным входом и выходом.

Публика «третьих мест» смотрела пред-ставления стоя и в зал входила последней. Этих зрителей называли «гривенниками», так как входной билет на стоячие места стоил гривенник. Они ожидали начала представления на высокой широкой лест-нице, откуда их впускали внутрь через раздвижные ворота, именовавшиеся «шлю-зом». И действительно, едва двери разд-вигались, как толпа в несколько сот человек шумной волной прорывалась и стремитель-но неслась по крытому скату пола занять места поближе к барьеру.

Зрители лож, партера, «первых» и «вто-рых» мест ожидали начала представления в боковых пристройках — тесных, но все же фойе.

Перед сценой врывали в землю два де-ревянных столба с железными кронштейнами. В эти кронштейны с тремя гнезда-ми вставлялись лампы-молнии. После зап-рета устраивать печи они и освещали, и согревали, на них можно было разогревать пищу. Однако лампы обходились владель-цу дорого: в большом балагане они еже-вечерне поглощали до двух пудов керосина. Удерживать тепло помогали стены, обши-тые двумя рядами досок.

Зрители сидели на простых, грубо ско-лоченных скамейках. Передние делались ниже, а задние были так высоки, что сидя-щие на них не доставали ногами пола. Здесь же шла бойкая торговля семечками, орехами, плюшками.

Репертуар мог быть невообразимым, например: «В воскресенье, 9 мая большое музыкальное увеселение в чреве кита. Пер-вое место 50 коп., второе - 25 коп. серебром».

В ярмарочных сооружениях демонстрирова-лись панорамы, диорамы, восковые фигу-ры, чудовища, дикие люди, об-росшие мхом, и даже «недавно пойманная в Атлантическом океане рыбаками сирена».

РАЁК — вид представления на ярмарках, распространенный главным образом в России в XVIII-XIX вв.

Раёк — это небольшой, аршинный во все стороны, ящик с двумя увеличи-тельными стеклами впереди. Внутри его перематывается с од-ного катка на другой длинная полоса с доморощенными изоб-ражениями разных городов, великих людей и событий. Зрители, "по копейке с рыла", глядят в стекла, — раешник передвигает картинки и рассказывает присказки к каждому новому номеру, часто очень замысловатые.

Во время народных гуляний раешник со своим ящиком обычно располагался на площади рядом с балаганами, каруселями. Сам "дед-раешник" — отставной солдат, бывалый, лов-кий и сметливый. На нем серый, обшитый красной или желтой тесьмой кафтан с пучками цветных тряпок на плечах, шапка-коломенка также украшенная яркими тряпками. На ногах у него лапти, к подбородку привязана льняная борода.

Такое зрелище появилось на Руси в начале XIX века. Ящик, в ко-тором с валика на валик перематывалась полоса с картинками, на-зывался райком или косморамой, а хозяин его — раёшником.

Представление пользовалось огромным успехом на гуляньях и ярмарках: это подчеркивали в своих произведениях многие русские писатели. А.И. Левитов, например, в очерке «Типы и сцены сельс-кой ярмарки» описание этого зрелища заканчивает фразой: «Толпа ревела от удовольствия...»

Существует несколько версий происхождения райка как вида зрелища. Академик А.Н. Веселовский считал, что образцом для них послужили вертепы, где действовали рисованные фигурки. Историк И.В. Забелин утверждал, что ящик с отверстиями — космораму занесли к нам с Запада бродячие артисты. Как бы то ни было, мож-но предположить, что первыми раёшниками у нас стали офени, коробейники, продававшие лубочные картинки. Чтобы товар шел бы-стрее, они привлекали внимание покупателей тем, что давали шут-ливые пояснения к содержанию лубков. А лубочные картинки были действительно интересными.

Для показа в потешных панорамах, или райках, избирались кар-тинки на самые разные темы. Портреты русских императоров, пол-ководцев, а также, например, шута Балакирева, Александра Маке-донского, былинных богатырей, самого Адама и т. п. Демонстриро-вались изображения различных событий прошлого и настоящего, войны, стихийные бедствия: Синопское сражение и извержение Везувия, схватка с черкесами и комета Бела, «которая чуть нашу пла-нету хвостом не задела»; нечто любопытное: "Полет на воздушном шаре", «Охота на львов в Африке», «Прогулка на слоне в Персии» и тому подобное.

Естественно, каждый раёшник, чтобы привлечь к себе внима-ние, старался сделать свои выступления позанимательнее, позабав-нее. Для этого он вступал со зрителями в шутливые диалоги, ис-пользуя приемы, манеру поведения дедов-зазывал на раусах бала-ганов и других балаганных комиков.

Например, хозяин райка, дающий пояснения к одной из карти-нок, произносит:

— А вот два дурака дерутся, третий стоит да смотрит. Припавший к оконцу в ящике удивляется:

— Дяденька, а где третий?

— А ты-то!?

Бытовые сценки чаще всего окрашивались юмором грубоватым, но очень понятным простому люду. Высмеивались лень, жадность, лукавство, претензии безродного выглядеть аристократом.

Часто потешались над франтом и его «зазнобой»: «Вот, смотрите в оба; идет парень и его зазноба. Надели платья модные да думают, что благородные. Парень — сухопарый, сюртук где-то купил старый, за целковый, и кричит, что он новый. А зазноба — отменная: баба здо-ровенная, чудо красоты, толщины в три версты, нос — в полпуда да глаза — просто чудо: один глядит на нас, а другой в Арзамас».

Даже о событиях, которые, казалось бы, совсем не дают повода для веселья, «потешники» все равно старались рассказать как мож-но забавнее: «А вот пожар Апраксина рынка. Пожарные скачут, в бочках полштофы прячут; воды не хватает — так они водкой залива-ют, чтобы поярче горело!»

Но, конечно, далеко не всё в выступлениях раёшников своди-лось к шуткам. Существовало, например, патриотическое направление, которое получало развитие во время войн. О победах рос-сийской армии говорилось с гордостью и пафосом.

Показывая ри-сунок перехода русской армии через Альпы, раёшник восклицал: "А вот отрадная картина! Наш родной Суворов переходит через Чер-тов мост. Ура! Бери в штыки!» И с какой пренебрежительностью хо-зяин райка повествовал, скажем, о Наполеоне, нарочито искажая слова для большей потехи: «Я вам доложу: французский царь Наполеон. Тот самый, которого наш Александр Благословенный со-слал на остров Еленцию за худую поведенцию».

Часть публики с интересом разглядывала картинки с видами Москвы, Петербурга, Парижа других городов. Слушали: «А это — город Пе-тербург. Петропавловская крепость стоит. Из крепости пушки па-лят, а в казематах преступники сидят».

Представьте себе картинку, изображающую железную дорогу Петербург—Царское Село. Раёшник начинает рассказывать: «Не хотите ли повеселиться? По железной дороге в Царское Село про-катиться? Вот механики чудеса: пар вертит колеса, впереди бежит паровоз и тащит за собой целый обоз. Кареты, линейки и вагоны, в которых сидят разные персоны. В полчаса двадцать верст прокати-ли, вот к Царскому подкатили! Стой! Выходи, господа, пожалуйста, в станцию сюда. Погодите немного, скоро будет готова и Московс-кая дорога.

Ну, теперь поедемте назад, уже пары свистят опять. Кондуктор зазывает, дверцы в вагоны отворяет. Сюда, скорее, господа, опоз-даете — будет беда!

Сейчас паровоз идет, тронулись вот. Полетели стрелой! Дым валит из трубы полосой, леса и деревни мелькают! В Питер обрат-но вот приезжают. Что, каково прокатились? И не видели, как очу-тились! Вот какова механики сила! Прежде вас кляча возила»...

Более чем за сто лет выступления раёшников, разумеется, ме-нялись. Происходили технические усовершенствования ящика. Увеличивали его размеры, делали не два, а четыре отверстия. По-явились стационарные панорамы. А к лубочным картинкам добав-лялись уже цветные репродукции. В текстах раёшников все боль-ше чувствовалось влияние газетного языка, других печатных из-даний.

В самом начале XX века количество райков на ярмарках и гуля-ньях резко уменьшилось. Видимо, интерес к ним падал: вытеснял кинематограф, иные новые зрелища. А вскоре раёшники, которые более ста лет развлекали и просвещали российских жителей, ис-чезли бесследно...

ТЕАТР ПЕТРУШКИ — русская народная кукольная комедия. Главным его персонажем был Петрушка, именем которого и назван театр. Этот герой именовался также Петр Иванович Ук-сусов, Петр Петрович Самоваров, на юге — Ваня, Ванька, Ванька Ретатуй, Рататуй, Рутютю (традиция северных районов Украи-ны).

В древности, чтобы не навлечь на себя гнев богов, представляя ис-тории из их жизней, актеры прибегали к хитрой уловке — "поручали" ответствен-ные роли деревянным куклам. Вероятно, именно с тех пор повелось не отожде-ствлять актеров-кукловодов с их подопечными, которые отпускали подчас весьма сомнительные шуточки. Любимец древних римлян, носатый горбун позволял себе не только разного рода скабрезности, но и ядовитые замечания в адрес богатых и власть имущих — и ничего: кукле, а заодно и актеру, обычно все сходило с рук. Ну что взять с существа с дере-вянной головой!

С приходом христианства кукольные мистерии на ре-лигиозные сюжеты разыгры-вались даже в храмах. На-пример, во время праздно-вания Рождества Христова на алтаре ставили деревян-ный ящик без передней стен-ки, где фигурки кукол изоб-ражали главное событие праздника.

Существовало три основ-ных вида кукол — тростевые (они были особенно попу-лярны на Востоке), веревочные, то есть марионетки, и более простые в управлении - перчаточные.

Петрушка - из перчаточных. У него была деревянная, до-вольно грубо срабо-танная голова (нос крючком, рот до ушей), а туловище представ-ляло собой матерчатый мешок, который кукло-вод надевал на руку.

Театр Петрушки возник под влиянием итальянского ку-кольного театра Пульчинелло, с которым итальянцы часто выс-тупали в Санкт-Петербурге и других городах. Острый на язык за-бияка в шутовском колпачке появился в Италии на рубе-же XV-XVI веков.

Вскоре "братья" Пульчи-неллы не замедлили по-явиться и в других странах — английский Панч, француз-ский Полишинель, голланд-ский Пиккельхерринг, чеш-ский Кашпарек, немецкий Касперле. В России красно-носого охальника уважительно назы-вали Петром Ива-новичем Уксусовым. А если за-просто — Пе-трушкой. Персона-жей род-нило не столько внеш-нее сходство, сколько вседозволенность, воз-можность балагурить на любые темы.

Ранняя зарисовка театра Петрушки относится к 30-м гг. XVII в. "Мужик, подвязав к поясу женскую юбку с обручем в подоле, поднял ее кверху, — юбка эта закрывает его выше головы, он может в ней свободно двигаться руками, выставлять кукол на верх и представлять це-лые комедии".

Позже поднятая кверху женская юбка с обручем в подоле была заменена ширмой.

В XIX в. театр Петрушки был самым популярным и распрос-траненным видом кукольного театра в России. Он состоял из легкой складной ширмы, ящика с несколькими куклами (но количеству персонажей — обычно от 7 до 20), из шарманки и мел-кой бутафории (палки или дубинки-трещотки, скалочки). Декораций театр Петрушки не знал.

Кукольник в сопровождении музыканта, обычно шарманщи-ка, ходил от двора ко двору и давал традиционные представле-ния о Петрушке. Его всегда можно было видеть и во время на-родных гуляний, на ярмарках.

Об устройстве театра Петрушки: "У куклы корпуса нет, а только подделана простая юбчонка, к которой сверху под-шита пустая картонная голова, а с боков — руки, тоже пустые. Куколь-ник втыкает в голову куклы указательный палец, а в руки — первый и третий пальцы; обыкновенно напяливает он по кукле на каждую руку и действует таким образом двумя куклами разом".

Характерные черты внешнего вида Петрушки: большой нос "крюч-ком", смеющийся рот, выступающий подбородок, горб или два горба (на спине и на груди). Одежда состояла из красной рубахи, колпака с кис-точкой, на ногах щегольские сапожки; или из шутовского двухцветного клоунского наряда, воротника и колпака с бубенчиками.

Кукольник гово-рил за Петрушку с помощью пищика — приспособления, благодаря ко-торому голос становился резким, визгливым, дребезжащим. (Пищик из-готавливался из двух костяных или серебряных выгнутых пластиночек, внутри которых укреплялась узкая полоска полотняной ленточки), так что не всегда удавалось понять слова. Но это совершенно не умаляло удовольствия публики от грубоватого и весе-лого действа. Довольные зрители кидали деньги и требовали продолжения — бесконечного повторения всем давным-давно извест-ных сценок.

За остальных действующих лиц комедии кукольник говорил споим естествен-ным голосом, отодвигая пищик за щеку

Представление театра Петрушки состояло из набора сценок, имевших сатирическую направленность. Петрушка - непобедимый герой кукольной комедии, ко-торый побеждает всех и вся: полицию, попов, даже черта и смерть, сам же остается бессмертен.

Появления люби-мого героя с нетерпением ждали на яр-марках, народных гу-ляниях и в балаганах. Стоило только устано-вить ширму, как тут же собиралась толпа "погла-зеть комедь". Высоким "штилем" здесь и не пахло. Сценки были прими-тивны, но пользова-лись неизменным ус-пехом — вот Петруш-ка покупает лошадь у цыгана, тот пытается обмануть, да не выхо-дит, — быть ему битым; вот Петрушка заболел, и пришел к нему глупый на-пыщенный доктор, пред-ставляется:

— Я доктор с Кузнецкого моста, пекарь, лекарь и ап-текарь. Ко мне людей ве-дут на ногах, а от меня увозят на дрогах...

Вот дурак-кварталь-ный или барин-само-дур не дает герою по-коя; вот Петрушку пы-таются обучить воин-скому делу, а он ёрни-чает, величает капрала "Ваше сковородне". В конце короткой репризы Петрушка неизменно лупил огромной дубинкой незадачливого противника и прогонял его с позором, пе-ремежая свои тирады непристойными шуточками.

Как правило, в финале ба-лагура уносил черт или соба-ка. Но зрители не огорча-лись — все знали, что неуны-вающий Петрушка вновь вы-скочит из-за ширмы и задаст перцу.

У хулигана в каждой сцен-ке обычно был только один "партнер" — одновременно два действующих лица по числу рук кукловода.

Немудреный "репертуар" состоял из набора проверен-ных временем сцен и изустно передавался от артиста к ар-тисту, обрастая новыми шут-ками.

Петрушка и Цыган

Образ Петрушки — олицетворение праздничной свободы, рас-крепощенности, радостного ощущения жизни. Действия и сло-ва Петрушки противопоставлялись принятым нормам поведе-ния и морали. Импровизации петрушечника были злободневны: в них содержались острые выпады против местных купцов, по-мещиков, начальства. Представление сопровождалось музыкаль-ными вставками, иногда пародийными.

В начале XX века попу-лярность Петрушки пошла на убыль. На него ополчи-лись власти и блюстители нравственности. Театр Петра Иваныча запре-щали, а кукольников изгоняли с ярмароч-ных площадей. Что-бы заработать, ар-тисты начали вы-ступать перед со-вершенно другой аудиторией. Но по-пытка "причесать" лексикон народного любимца, сделать его героем слаща-вых нравоучитель-ных историй и дет-ских праздников не удалась. Время хули-гана Уксусова миновало. И братья Пульчинеллы усту-пили место новым героям.

Кукольный театр ВЕРТЕП получил название от своего назна-чения: представлять драму, в которой воспроизводился еван-гельский сюжет о рождении Иисуса Христа в пещере, где нашли пристанище Мария и Иосиф (старосл. и древнерус. "вертепъ" — пещера).

В Россию вертеп проник с Украины и Беларуси в конце XVII — нача-ле XVIII в.

Вертеп представлял собой переносной прямоугольный ящик из тонких досок или картона. Внешне он напоминал домик, который мог состоять из одного или двух этажей. Чаще всего встречались двухэтажные вертепы. В верхней части игрались драмы религиозного содержания, в нижней — обычные интермедии, комические бытовые сценки. Это определяло и оформление частей вертепа.

Ящик для вертепной рождественской драмы

Верхняя часть (небо) обычно оклеивалась изнутри голубой бумагой, на задней ее стене были нарисованы сцены Рождества; или же сбоку устраивались макет пещеры или хлева с яслями и неподвижные фигуры Марии и Иосифа, младенца Христа и домашних животных.

Нижняя часть (земля или дворец) оклеивалась яркой цветной бумагой, фольгой и т.п., посредине на небольшом возвышении устраивался трон, на котором находилась кукла, изображающая царя Ирода.

В дне ящика и в полочке, разделявшей ящик на две части, были прорези, по которым кукловод передвигал стержни с прикрепленными к ним неподвижно куклами — персонажами драм. Передвигать стержни с куклами можно было вдоль ящика, куклы могли поворачиваться во все стороны. Справа и слепа каждой части были прорезаны двери: из одной куклы появлялись, в другой исчезали.

Кукол вырезали из дерева (изредка лепили из глины), красили и наряжали в матерчатую или бумажную одежду и закрепляли на металли-ческих или деревянных стержнях.

Текст драмы произносил один кукловод, изменяя тембр го-лоса и интонации речи, чем создавал иллюзию представления несколькими актерами.

Разновидности народных драм.

По сравнению с другими жанрами народной словесности, репертуар русской народной драмы невелик. Весь известный материал заключается не более, чем в двух десятках пьес. Да и те больше являются различными вариантами с самостоятельным названием.

Почему так мало представлено драматических произведений в словесности? На это есть достаточные основания в издавна сложившемся укладе народной жизни. Постановка более или менее объемной пьесы требует значительных сил и времени. Свободного же времени у крестьянина было мало - только зима, да и та не вся: после Рождества свадьбы играли, а там и Великий пост. На Руси всегда очень строго к театру относилось Священство, называя его "бесовскими действиями".

Этим мы очень отличались от театра Древней Греции, где театр был основным развлечением и никогда не запрещался. Духовенство сумело убедить народ в том, что, совершая "бесовские игрища", "сатанинские игры", тот является язычником и нечистым. Если все же кто-либо и был замечен в этих действиях, то надо было троекратно погрузиться в прорубь в день Богоявления Гоподнего (6 января), чем искупить этот грех. А не омоешься крещенской водой - останешься осужденным на вечные муки.

Вот по этим двум причинам "театральный" сезон был скоротечен: с 26 декабря по 4 января, во время святок. Именно тогда и совершались все празднества. Не смотря на краткость сезона, репетиции начинались задолго до ее исполнения. За несколько недель до рождественских праздников, организовывалась труппа, и участники представления, прячась от постороннего глаза, разучивали роли. Руководили ими более грамотные товарищи, как правило, отставные солдаты или фабричные. В то же время другие участники готовили декорации из разноцветной бумаги и костюмы. Роли должны были быть выученными назубок, т.к. суфлеров в деревенском театре не полагалось.

Большое затруднение вызывали женские роли, потому что девицам запрещалось играть, а парни с небольшим удовольствием участвовали в представлении вместо женщин. Поэтому были рады всем, кто изъявлял желание выучить женскую роль. Часто с этим были затруднения. Маленькое количество женских ролей объясняется именно этим фактом. Представления начинались на третий день праздника (раньше начать - грех). После обеда вся труппа, называемая по-деревенски "шайка", отправлялась по селу или деревне, заходя сначала в богатые дома. Впереди посылался обычно посол с вопросом, желает ли хозяин принять представление. Или же вся "шайка" выстраивалась под окнами с запевом: «Ты дозволь, дозволь, хозяин, в нову горенку войти, В нову горенку взойти, слово вымолвити…».

Когда разрешение было получено, все исполнители вваливались в дом и начинали представление. Приготовлений на месте не было, нужна была только толпа, из которой выходили исполнители и там же скрывались. Все старались говорить громко, почти кричали, топали ногами. Все это считалось признаком хорошего исполнения роли. Не стеснялись в выражениях и слушатели, одобряя или ругая актеров, часто вмешиваясь в диалог исполнителей. Такова была внешняя обстановка смоленских народных спектаклей.

Тяга к народной драме была всегда.

Самой распространенной драмой была народная драма о царе Максемьяне . Содержание ее в общих чертах следующее: выходит на сцену посол и возвещает о прибытии грозного царя Максемьяна. Появляется и сам Максемьян, приказывая принести все царские принадлежности, в которые его облекают. Он просит, чтобы пришел сын Адольф, которому приказывает принять мусульманскую веру. Тот отказывается, активно защищая православие. За отказ царь хочет убить сына. Смерть сына не проходит бесследно для царя - является Смерть и поражает Максемьяна.

Появившись в конце 18 века, эта пьеса подвергалась разнообразным изменениям. Она добавлялась, пересказывалась, и появились новые варианты.

Происхождение «Царя Максимильяна» (иногда драма имела и такое название) до сих пор еще не выяснено. Некоторые исследователи предполагали, что пьеса эта является драматической переделкой жития мученика Никиты, сына гонителя христиан Максимильяна, подвергшего Никиту мучениям за исповедание христианской веры. Другие, основываясь на иностранных именах в пьесе (Максимильян, Адольф, Брамбеул или Брамбеус, Венера, Марс), предполагают, что эта драма восходит к какой-либо школьной драме первой половины XVIII в., в свою очередь основанной на какой-нибудь переводной повести конца XVII, начала XVIII века.

Но от этих возможных своих прототипов, повести и школьной драмы, «Комедия о царе Максимильяне и сыне его Адольфе» должна была сохранить во всяком случае лишь очень немногое — может быть только сцены, где царь-язычник требует от сына-христианина поклонения «кумирическим богам». Остальное же содержание насыщено сценами, заимствованными по-видимому из каких-либо интермедий (одна уже установлена — «Об Анике-воине и борьбе его со смертью»), эпизодами из вертепа, Петрушки, а также из других народных пьес, родственных «Царю Максимильяну»: «Шлюпки», «Барина» и т. д.

Сверх того текст «Царя Максимильяна» переполнен отрывками из народных песен и романсов, а также искаженными цитатами, народными 559 переделками стихотворений Пушкина, Лермонтова и др. поэтов. Как видно, импровизационный принцип использован в пьесе весьма широко. В своем первоначальном виде, в начале XVIII века, пьеса «Царь Максимильян» могла восприниматься с политической остротой: в ней современники могли усматривать сатиру на отношение Петра Первого, женившегося на лютеранке и боровшегося со многими традициями церкви, к царевичу Алексею (по пьесе царь Максимильян женится на «кумирической богине»). Сюжет этой пьесы очень напоминает семейную жизнь Петра 1.

Другой не менее известной пьесой этого времени является драма "Анака-воин и Смерть". Это спор о жизни и смерти. Сильный и непобедимый Аника-воин хвастается своей силой. На сцену выходит Смерть с косой. Аника-воин встречает ее насмешками. Смерть не знает пощады и подкашивает воина.

Позже знаменитой пьесой становится драма под названием "Лодка". В разные времена "Лодка" видоизменяется, появляются новые герои. народная русская драма носит разные названия: «Шлюпка», «Шайка разбойников», «Атаман», один из осложненных вариантов — «Машенька». По основной своей схеме пьеса эта очень близка к традиционному зачину нескольких разбойничьих песен, часто приурочиваемых к имени Степана Разина: описывается плывущая вниз по реке (Волге, Каме) лодка с сидящими в ней разбойниками и стоящим посередине лодки атаманом. Содержание пьесы заключается в следующем: атаман расспрашивает есаула, что виднеется вдали. В разных вариантах драма осложняется вводными эпизодами, напр. заимствованиями из третьей народной пьесы «Мнимый барин», или «Голый барин». Последняя пьеса основана на популярном народном анекдоте о барине и старосте, который доносит помещику, что у него все благополучно, «только... маменька померла, дом сгорел, скотина подохла» и т. д.

Драма «Барин» представляет собою пародийную сценку барского суда и покупки барином коня, быка и людей. По-видимому пьеса возникла в среде помещичьей дворни.

В драме «Конь», или «Ездок и коновал», правда в очень путанной форме диалога между всадником (первоначально — барином) и коновалом, тоже пародийно обрисовываются отношения к помещикам и разному начальству.

Драма «Маврух», представляя народную переделку песни «Мальбрук в поход собрался», заключает в себе сатиру на церковное отпевание покойника и на быт духовенства.

В XIX веке в драмах часто использовались слова из произведений известных поэтов.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Подобные документы

Русская народная драма и народное театральное искусство. Виды фольклорного театра. Скоморохи как первооснователи русского народного творчества. Театр "Живого актера". Святочные и масленичные игры. Современные тенденции фольклорного движения России.

курсовая работа , добавлен 16.04.2012


Самобытность народного театра "Петрушки" как формы городского зрелищного фольклора России. Художественное своеобразие и выразительность, содержание и сюжетная основа, социальная и эстетическая сущность петрушечных представлений фольклорного театра.

курсовая работа , добавлен 18.05.2008


Самобытность народного театра "Петрушки" как формы городского зрелищного фольклора России. Художественное своеобразие и выразительные элементы представлений фольклорного театра "Петрушки". Основные художественно-выразительные элементы образа "Петрушки".

контрольная работа , добавлен 20.12.2010


Скоморохи как первые древнерусские странствующие актеры. Народный ярмарочный театр, кукольный театр-вертеп. Школьная драма "Воскресение мертвых". Особенности музыкальности украинского театра. Деятельность крепостных театров во второй половине XVIII века.

презентация , добавлен 03.11.2013


Немного об истории театра кукол. Батлейка - народный кукольный театр в Белоруссии. Кукольный театр и школа. Классификации кукольных театров по принципам социального функционирования, по видам кукол и способам их управления. Магия кукольного театра.

курсовая работа , добавлен 08.11.2010


История развития кукольного театра в России. Домашние и студийные спектакли. Кукольный театр Сергея Владимировича Образцова. Организация театральной деятельности в современном театре на примере Сахалинского театра кукол. Творческие связи театра.

контрольная работа , добавлен 20.03.2017


Изучение основных аспектов народной художественной культуры Москвы XIV-XVI вв. Черты народной словесности (фольклор, литература) и музыки (музыкальные инструменты). Этапы развития народного театра, изобразительного и декоративно-прикладного творчества.

реферат , добавлен 12.01.2011


Сущность основных понятий и терминов, дотеатральные формы драматического творчества. Народный кукольный театр, его виды, формы и персонажи. Развитие народного драматического искусства в современных формах профессионального и любительского театра.

контрольная работа , добавлен 09.03.2009