Принято считать, что индивидуальный стиль в искусстве стал играть заметную роль только на сравнительно поздних исторических этапах. В музыке он начинает властно заяв­лять о себе, быть может, со времен И.С. Баха и достигает наи­большей силы выражения у романтиков. Предшест­вующее классицизму эволюционное развитие было скорее сменой ис­тори­ческих стилей.

Индивидуальный стиль композитора – один из важней­ших предметов музыковедческих исследований. Здесь в рам­ках стилевого анализа ставятся и решаются самые разные

проблемы, такие, как проблема формирования и становле­ния стиля в про­цессе творческой эволюции, проблема стиле­вого своеобразия творчества.

Что касается проблемы эволюции композиторского сти­ля, то иссле­дователи развивают две разные концепции. Со­гласно одной из них стиль может меняться. Согласно другой – стиль как коренное свойство лично­сти, прояв­ляющееся в его почерке, остается неизменным. Меня­ются же лишь формы его проявления. Более близкой к ис­тине нам представляется вторая концепция. Вообще же обе они правомерны и дополняют друг друга. Первая относит­ся к средствам внешнего выражения индивидуаль­ности, которые с течением времени обогащаются, осваиваются, изобрета­ются. Вторая – к генетическому аспекту стиля, который остается неизмен­ным.

Выработка индивидуального стиля композитора – дли­тельный про­цесс движения от биологического и детски не­посредственного выра­жения к оснащению всеми атрибута­ми музыкальной традиции, куль­туры, моды. Иногда это идет вразрез с личностными свойствами, и тогда начинается му­чительная подгонка личного к надличному, как у китайской женщины, со страданиями втискивающей свои нормальные ступни в узкие деревян­ные колодки, соответствующие идеа­лу кро­шечных ножек. Однако чаще всего будущий творец довольно быстро находит свою собственную стезю во множе­стве направлений развития, которые предлагает ему профес­сио­нальная школа.

Наиболее ясными с точки зрения развития теории стиля представ­ля­ются особенности начального этапа развития, ко­торый и подпадает под определение «раннего стиля». Для него как раз характерно, с од­ной сто­роны, преобладание школьных норм в музыкальном языке произведений, с дру­гой же – стремление преодолеть их влияние, реа­лизуемое иногда даже в очень дерзкой, вызывающей манере. Но и само это преодоление выгля­дит как негативное отображение ака­демиче­ских норм.

Так, юный Скрябин в пятой прелюдии ор. 11, относящей­ся к ран­нему периоду творчества, вступает в полемику с пе­дагогами по курсам гармо­нии, которые считают невозмож­ным, неправильным введение субдоми­нантового аккорда после аккордов доминанты. Вся прелюдия как раз и по­ст­роена на обыгрывании столь порицаемого гармониче­ского оборота:

Прелюдия звучит дерзко, ново, оригинально, но, как ни парадок­сально, уже своей необычностью, как исключение из правила, утвер­ждает одно из основных правил школьной гар­монии. Примечательно также, что в сочи­нениях этого пери­ода композитор в большинстве случаев использует тра­дици­онную для ученических задач по гармонии четырехголосную про­зрачную фактуру.

Но уже здесь, в первые годы занятий композицией, с пре­дельной ясно­стью выступает одна из характерных черт скря­бинского стиля – любовь к утонченной, изысканной гармо­нии.

Поздний стиль Скрябина развивает, а точнее развертыва­ет эту черту, но в другом звуковом материале. Теперь огром­ную роль в его гармонии на­чинает играть альтерация, ус­ложнение структуры аккор­дов, ориентация на использование закономерностей обертонового зву­коряда.

Проблемы, связанные с понятием зрелого и позднего сти­ля, разно­об­разны. Исследование творчества композиторов показывает наличие ряда важнейших тенденций, проявля­ющихся на этих стилевых этапах. Одной из них является прояснение и упрощение музыкального языка, освобожде­ние от балласта технических ухищрений, которым компози­тор нагружается в первые годы профессиональной деятель-

ности. Если в раннем стиле накопленные традицией акаде­мические нормы подчиняют себе индивидуальность компо­зитора и тем самым приглушают ее проявления, то в зрелом стиле, напротив, личное, ин­дивидуальное на­чало подчиняет себе эти нормы, усваивает их, делая неповторимыми, при­су­щими оригинальному стилю.

Зрелый период творчества, как правило, бывает связан с установ­ле­нием мировоззрения, с окончательным формиро­ванием эстетиче­ского кредо, с прояснением тематических предпочтений. И конечно, это не мо­жет не сказываться на изменении характера создаваемых произведений. Но не все­гда эти изменения можно расценивать именно как стилевую эво­люцию. Речь должна идти, скорее, о разных сторонах и спо­собах выявле­ния индивидуальности, личности, авторского Я, ос­тающегося во всех этих изменениях, ипостасях и пово­ротах самим со­бой.

Не всегда в биографии композитора находятся основания для отде­ления зрелого этапа творчества от позднего. Такими основаниями служат и жиз­ненные обстоятельства, и изме­нения жанровой палитры, и нахождение не­обычных новых средств, как это было у Скрябина.

Принято выделять поздний стиль, например, в творчестве Бетхо­вена, Шумана. И в том, и в другом случае обычно так или иначе увя­зывают сти­левые особенности с состоянием здоровья: у Бетховена – с прогрессирую­щим ухудшением слуха, у Шу­мана – с психической бо­лезнью. Однако, как и в большинстве других случаев, значительную роль играют и собственно худо­жественные факторы. В позднем пе­риоде творчества Шуман, напри­мер, обращается к новой жанровой области, связанной с вокально-инстру­ментальной и хоровой тради­цией ораторий, баллад. В этой сфере он соз­дает великолепные произ­ведения, до сих пор в исполнительской практике еще недооцененные по достоинству. Изменение жанрового стиля исследо­ватели не­вольно связывают с наступлением позднего этапа творчества и подводят их под понятие «позднего стиля», что, конечно, не­правомерно и оправ­дано лишь хронологически.

Содержание статьи

ИДИОСТИЛЬ (ИНДИВИДУАЛЬНЫЙ СТИЛЬ), система содержательных и формальных лингвистических характеристик, присущих произведениям определенного автора, которая делает уникальным воплощенный в этих произведениях авторский способ языкового выражения. На практике данный термин используется применительно к художественным произведениям (как прозаическим, так и поэтическим); применительно к текстам, не относящимся к изящной словесности, в последнее десятилетие стал использоваться отчасти близкий, но далеко не тождественный термин «дискурс» в одном из его пониманий.

Термин «идиостиль» соотносим также с термином «идиолект». В теории художественной литературы различие между ними в общем виде состоит в следующем. Под идиолектом определенного автора понимается вся совокупность созданных им текстов в исходной хронологической последовательности (или последовательности, санкционированной самим автором, если тексты подвергались переработке). Под идиостилем же понимается совокупность глубинных текстопорождающих доминант и констант определенного автора, которые определили появление этих текстов именно в такой последовательности.

Понятия идиостиля и идиолекта, которые по-разному определяются исследователями и, соответственно, попадают в разные ряды соотношений с понятиями языка, текста и «языковой личности» (В.В.Виноградов, Ю.Н.Караулов), находятся в последнее время в центре интереса лингвистической поэтики. Это связано с растущим вниманием, уделяемым вопросам индивидуального языкового творчества. Конечно, интерес к личности в языке, или к «языковой личности» сопровождал языковое творчество на протяжении большей части его истории, но доминирующим он впервые стал в эпоху романтизма, когда появились определения (В. фон Гумбольдт) и конкретные описания (например, Сочинения Александра Пушкина В.Белинского) идиостилей. В русистике 20 в. понятия «индивидуального стиля» и «языковой личности» прежде всего связывают с именем В.В.Виноградова, хотя параллельное развитие идей целостного описания творческой языковой личности можно найти и в трудах Р.О.Якобсона , Ю.Н.Тынянова , М.М.Бахтина , Б.М.Эйхенбаума , В.М.Жирмунского .

В настоящее время взгляды на то, что такое идиостиль, варьируют очень широко. Так, Вяч.Вс.Ивановым высказывалось мнение, что 20 в. характеризуется развитием «семиотических игр», ведущих в результате к появлению у одной творческой личности нескольких языков. Подобный взгляд на идиостиль оспаривался С.И.Гиндиным, утверждавшим, что за широким «диапазоном речевых перевоплощений» творческой индивидуальности всегда можно увидеть «структурообразующий стержень творчества», в чем усматривается характерная черта русской поэтической традиции и ее представителей, «дорожащих своей индивидуальностью».

Среди многообразия точек зрения на соотношение таких понятий, как поэтический язык, поэтический текст, поэтический идиостиль и идиолект, можно выделить два основных подхода. Первый состоит в том, что идиолект и идиостиль считаются соотносящимися между собой как поверхностная и глубинная структуры в описаниях типа «Смысл Текст» или же образующими триаду «Тема Приемы выразительности Текст» (А.К.Жолковский, Ю.К.Щеглов). Представленное на поверхности множество связанных между собой языковых факторов, составляющих идиолект, уходит функциональными корнями в «языковую память» и «генетику лингвистического мышления» автора и в результате оказывается сводимым к иерархической системе инвариантов, организующих так называемый «поэтический мир» автора. По В.П.Григорьеву, «описание идиостиля должно быть устремлено к выявлению глубинной семантической и категориальной связности его элементов, воплощающих в языке творческий путь поэта, к сущности его явной и неявной рефлексии над языком». Объединяющую все описание характеристику языковой личности поэта Григорьев называет «образом автора идиостиля» по естественной аналогии с идеями В.В.Виноградова и М.М.Бахтина. При этом в описании выделяется не только направление «идиолект – идиостиль», имеющее свою систему правил перехода, но и направления «текст – идиолект» и «язык – идиолект».

Вторая тенденция развития научной мысли выражается в предпочтении функционально-доминантного подхода при целостном описании идиостиля. Основы данного подхода были заложены в трудах Ю.Н.Тынянова, а также Л.С.Выготского. В работах С.Т.Золяна, развивающих этот подход, доминанта понимается как «фактор текста и характеристика стиля, изменяющая обычные функциональные отношения между элементами и единицами текста. <...> Предполагается, что поэтический идиолект может быть описан как система связанных между собой доминант и их функциональных областей».

Однако изучение проблемы «литературного билингвизма» (поэзии и прозы одного автора, например, Б.Пастернака, О.Мандельштама, М.Цветаевой и др.), а также феномена «авторского перевода» (например, с русского языка на английский и с английского на русский у В.Набокова) говорит о необходимости построения более общей модели идиостиля. Это связано с тем, что «языковая личность» должна рассматриваться во всем многообразии ее проявлений, когда «функциональные области» действия доминант не обозначены и принципиально не могут быть обозначены. Так, стихи и проза одного автора образуют единое языковое пространство, грани между отдельными сферами которого, по формулировке В.В.Виноградова, «не привносятся извне, а понимаются из единства, как созидающие его внутренние формы». Правила же перехода от одной формы выражения к другой определены законами той же глубинной семантической связности, в которой «проявляется сущность рефлексии поэта над языком» (В.П.Григорьев). Эти законы глубинной связности и требуют выделения таких инвариантных семантических единиц, которые бы отражали метаязыковый характер творческого мышления и были бы организованы в некоторую единую обратимую систему зависимостей, делающую возможным органичный переход от формы к содержанию и от содержания к форме.

В творчестве определенного автора выделяются тексты, между которыми устанавливается отношение семантической эквивалентности по разным текстовым параметрам: структуре ситуации, единству концепции, композиционных принципов, подобию тропеической, звуковой и ритмико-синтаксической организации. Отношение, которое возникает между ними, по аналогии с тем, которое возникает между текстами разных авторов (см . Интертекстуальность) может быть названо автоинтертекстуальным. Обычно среди различных таких текстов находится один, который выступает в роли метатекста (сопрягающего, разъясняющего текста), или автоинтертекста по отношению к остальным; в некоторых других случаях эти тексты составляют текстово-метатекстовую цепочку, взаимно интегрируя смыслы друг друга и проясняя поверхностные семантические преобразования каждого из них. Очевидно, что за такими текстами стоит некоторый инвариантный код смыслопорождения, который вовлекает в единый трансформационный комплекс как единицы тематического и композиционного уровня, так и тропеические и грамматические средства, определяющие смысловое развертывание текста. Имея «до-над-жанровую», по выражению И.Бродского, природу, этот «код иносказания» задает организацию различных типов семантической информации в текстах. Он включает в себя семантические комплексы, которые обладают неодномерной структурой (перефразируя О.Мандельштама, можно говорить о «пучках смыслов, которые торчат во все стороны») и непосредственно коррелируют с эпизодической, семантической и вербальной памятью творческого индивида. Исходя из определения тропа, предложенного в 1981 Ю.М.Лотманом («Пара взаимно несопоставимых элементов, между которыми устанавливается в рамках какого-либо контекста отношение адекватности, образует семантический троп»), эти личностные (инвариантные) семантические комплексы логично назвать метатропами (точнее, метатекстовыми тропами). Под метатропом понимается то семантическое отношение адекватности, которое возникает между поверхностно различными текстовыми явлениями разных уровней в рамках определенной художественной системы. В типологическом аспекте можно выделить ситуативные, концептуальные, композиционно-функциональные и собственно операциональные метатропы, которые в совокупности образуют некоторую иерархическую и при этом замкнутую систему зависимостей, порождающих авторскую модель мира. Сходные операциональные единицы выделяет Д.Е.Максимов, называя их поэтическими интеграторами и полагая, что в своей совокупности они превращают творчество определенного художника слова в прочную непрерывную связь – «иерархию интеграторов».

Соотношение между различными видами метатропов (МТР) схематически может быть представлено следующим рисунком:

Ситуативные метатропы

– это определенные референтивно-мыслительные комплексы, продиктованные «внутренней смысловой необходимостью» и служащие моделью для внутренних речевых ситуаций. Они имеют соответствия в реальной жизненной, реальной претекстовой (предшествующего текста) и воображаемой ситуациях. К числу таких референтивно-мыслительных комплексов относится, например, ситуация встречи Б.Пастернака с Венецией, которая не раз воспроизводится в его текстах: в двух редакциях стихотворения Венеция (1913, 1928), в Охранной грамоте (все готово стать осязаемым, и даже отзвучавшее, отчетливо взятое арпеджио на канале перед рассветом повисает каким-то членистотелым знаком одиноких в утреннем безлюдье звуков (1929–1931)) и в автобиографическом очерке Люди и положения (1957). Постоянным функциональным соотношением в этом «комплексе» оказывается соединение картины Венеции, находящейся в состоянии перехода ото дня к ночи, с одинокими «звуками», отражательным лабиринтом которых в акустической сфере оказываются набережные и Большой канал, в визуальной – звезды (ср. в Охранной грамоте Пастернака строки о воображаемом «созвездии Гитары» над Венецией). Реальность этого целостного референтивно-мыслительного комплекса доказывается тем, что затем этот же ситуативный метатроп был использован И.Бродским в стихотворении Венецианские строфы I (1982): Так смолкают оркестры. Город сродни попытке / воздуха удержать ноту от тишины, / и дворцы стоят, как сдвинутые пюпитры, / плохо освещены. / Только фальцет звезды меж телеграфных линий – там, где глубоким сном спит гражданин Перми. / Но вода аплодирует, и набережная – как иней, / осевший на до-ре-ми. Общим у обоих поэтов на фоне картины Венеции оказывается одно и то же ситуативно-функциональное соотношение: колебание между сном и явью, реальностью и воображением, которое обнаруживается прежде всего в зарождении музыкальных звуков и знаков (Висел созвучьем Скорпиона / Трезубец вымерших гитар, <...> В краях подвластных зодиакам, / Был громко одинок аккорд – Венеция Пастернака 1913), а также в появлении на небе новой звезды (или целого созвездия). Однако «одинокий аккорд», или арпеджио (гитары или мандолины) в небе Венеции Пастернака у Бродского превращается в смолкающие звуки целого оркестра, зато картина созвездия заменена одиноким «фальцетом звезды» на фоне нотных линеек – телеграфных линий. Знаменательно при этом, что фальцет – это самый верхний регистр мужского голоса, у Пастернака же «звуки» в окончательной редакции Венеции связаны с женщиной и феминизированным пространством города. Значит, разница между текстами Пастернака и Бродского (и соответственно их индивидуальными ситуативными «комплексами») состоит в том, что одни и те же референциальные элементы у этих двух поэтов по-разному концептуализируются, или, иначе говоря, определяются разными концептуальными метатропами.

Концептуальные метатропы

– это некоторые устойчивые мыслительно-функциональные зависимости, образующие и синтезирующие обратимые цепочки «ситуация – образ – слово», а также создающие из отдельных референциально-мыслительных комплексов целостную картину мира. Б.Пастернак в Заметках к статье о Блоке определял данные зависимости как «глубокие мировоззрительные источники и резервы, поддерживающие всю систему образов и законы формы...; внутренние константы, постоянные, повторяющиеся за всеми варьяциями и присутствующие в виде обязательной составной части содержанья», которые образуют гармонию «содержанья» и «изощренности техники».

К числу подобных «концептуальных констант» в идиостиле самого Пастернака относится всеобщий принцип «одушевленной вещи», согласно которому неодушевленные сущности наделяются способностью к ощущению, вещи предстают как эманации и даже транссубстанции физических и психических состояний, воспроизводя во внешнем мире внутреннее пространство мира души и чувств, ср. Я белое утро в лицо узнаю (Марбург ) и Утро знало меня в лицо, и явилось точно затем, чтобы быть при мне и меня никогда не оставить (Охранная грамота ) – эксплицитная форма отражения путем конверсии актантов. При этом в оппозициях «внутреннее/внешнее», «одушевленное/неодушевленное» в качестве доминирующих категорий у Пастернака выступают «внутреннее» и «одушевленное». На уровне текста в этом случае происходит языковая игра с категорией одушевленности. Выдвижение на передний план категорий «внутреннее» и «одушевленное» достигается через «метафору болезненного состояния» (Ю.И.Левин). Ср. в цикле Болезнь : Забор привлекало, что дом воспален. / Снаружи казалось, у люстр плеврит , где внутреннее состояние больного Я «вырывается наружу» во взаимных отражениях комнаты и сада. Подобный принцип «одушевленной вещи» в идиостиле Пастернака порождает уже не метафорический, а естественный взгляд на мир, который весь населен «живыми содержаньями». Фокусы эмпатии автора-поэта начинают выполнять функцию субъектов речи и внутреннего состояния, так как им приписываются предикаты, которые являются выражением субъективности говорящего: ср. Я чувствовал, он будет вечен, / Ужасный говорящий сад. / Еще я с улицы за речью / Кустов и ставней – не замечен; / Заметят – некуда назад: / Навек, навек заговорят (Душная ночь ).

Ситуативные и концептуальные метатропы, образуя костяк содержательно-семантического аспекта идиостиля, требуют закрепления в формально-семантических средствах языка. Поэтому оказывается необходимой фиксация всех заданными ими отношений в сфере собственно операциональных метатропов, которые во взаимодействии с композиционными метатропами реализуют все ситуативные и концептуальные константы в пространстве языка и организуют внешнюю сторону смысла.

Операциональные метатропы

имеют вид определенных детерминант, непосредственно коррелирующих с субъектом сознания и речи. К ним относятся: (1) референциальная память слова; (2) комбинаторная память слова; (3) звуковая память слова; и (4) ритмико-синтаксическая память слова, включающая, среди прочего, память рифмы.

Под референциальной памятью слова понимается его способность как знака, с одной стороны, фиксировать узаконенные общим языком прямые референциальные соответствия, с другой – входить в сеть парадигм, обычно называемых «поэтическими» (термин введен Н.В.Павлович), в которых регламентируется перенос прямого переносного значения по аналогии и смежности, а с третьей – создавать индивидуально-авторские соответствия и «расщепления» референции (или «пучки смыслов»), фиксируя их в поэтической памяти. Так, например, слово ветка в книге Б.Пастернака Сестра моя – жизнь выступает одновременно как минимум в трех своих значениях – "побег дерева", "ответвление железнодорожной линии" и "божественная ветвь" (как часть учения Христа), которые пересекаются, например, в следующем контексте:

Что в мае, когда поездов расписанье,

Камышинской веткой читаешь в купе,

Оно грандиозней святого писанья

И черных от пыли и бурь канапе.

Понятно, что референциальная память слова находится в прямой зависимости от комбинаторной памяти слова, т.е. уже зафиксированной сочетаемости данного слова в поэтическом языке, как индивидуальном, так и общем. Именно благодаря тому, что референциальная память слова уже как бы вложена в его комбинаторную память, происходит расшифровка метафор-загадок, в которых прямое значение не дано на поверхности текста – например, слово-ласточка у Мандельштама в стихотворении Ласточка , которое ранее имело заглавие Слово :

Я слово позабыл, что я хотел сказать.

Слепая ласточка в чертог теней вернется

На крыльях срезанных, с прозрачными играть.<...>

Среди кузнечиков беспамятствует слово . <...>

То вдруг прикинется безумной Антигоной,

То мертвой ласточкой бросается к ногам

С стигийской нежностью и веткою зеленой.

и затем в Стихах о неизвестном солдате :

Научи меня, ласточка хилая ,

Разучившаяся летать,

Как мне с этой воздушной могилой

Без руля и крыла совладать.

Большую роль в формировании поэтических идиостилей играют звуковая и ритмико-синтаксическая память слова. Под звуковой памятью слова понимается его способность притягивать к себе близкие по звучанию слова, образуя звуковые парадигмы, в которых одна звуковая формула вызывает в памяти другую. Отношение паронимической аттракции (см . ЗВУКОВАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ТЕКСТА), устанавливаемое между близкозвучными словами, становится осмысленным. Происходит взаимная проекция сходства и смежности из звукового в семантический план и из семантического в звуковой.

Ритмико-синтаксическая память слова, во-первых, включает в себя «память рифмы», что связывает ее с комбинаторной и звуковой памятью, во-вторых – устойчивые ритмико-синтаксические формулы, создающиеся на основе звуковых, синтаксических, ритмических и метрических соответствий. Понятие ритмико-синтаксической памяти слова коррелирует с понятими ритмико-синтаксического клише и семантического ореола метра, в которых акцентируется связь между метрическим и синтаксическим строением стиха, однако в ритмико-синтаксическую память слова входит также память о ритмико-семантических и грамматических построениях поэтического языка.

Так, например, в строках из книги Сестра моя – жизнь Пастернака:

Как в неге ПРОЯСНЯЛАСЬ МЫСЛЬ?

Безукоризненно. Как стон.

Как пеной, в полночь с трех сторон

Внезапно ОЗАРЕННЫЙ МЫС.

фиксируется звуко-семантическая связь слов мысль и мыс , закрепленная рифмой. Далее в книге Темы и вариации это звуко-семантическое соотношение пополняется предикатами мчались и мылись , которые в структуре стиха закрепляют параллелизм ситуаций «прояснения, омовения мысли» и «быстроты смены морского ландшафта»:

МЧАЛИСЬ звезды. В море МЫЛИСЬ МЫСЫ.

Слепла соль. И слезы высыхали.

Были темны спальни. МЧАЛИСЬ МЫСЛИ.

Затем эти найденные Пастернаком звуко-семантические схождения породят в романе Дар В.Набокова прозаическую строку мысль моя омылась , обладающую всеми свойствами «тесноты стихового ряда» (Ю.Н.Тынянов) не только по форме, но и по способу семантического преобразования. Набоковская строка фиксирует звуковые и рифменные схождения (мыс (озаренный ) – мысль ) и создает новые, построенные на «ловленной сочетаемости» (А.К.Жолковский), повторяющей пастернаковскую (мылись мысы – мысль омылась ). Эта сочетаемость переносит категорию возвратности действия, осуществляемого одушевленным субъектом, в сферу неодушевленного, что позволяет закрепить звуко-семантический перенос СТИХИЯ – СТИХИ и референциальную обратимость стихий: МОРЕ – МЫСЛИ – СТИХИ , которая соединяет поэтические миры Пушкина (ср. его обращение К морю : Прощай, свободная стихия !), Пастернака (Два бога прощались до завтра, / Два моря менялись в лице: / Стихия свободной стихии / С свободной стихией стиха ) и Набокова.

Композиционные метатропы

образуют так называемый «временной контрапункт» как стихотворных, так и прозаических произведений. Они обеспечивают связность единого текста, создавая при этом разные преломления ритма и симметрии/асимметрии, используя различные виды памяти слова как материал и переводя сеть ситуативных и концептуальных функциональных зависимостей в линейную последовательность.

К примеру, для Пастернака постоянным композиционным метатропом будет скрещение ситуации «горящей свечи на фоне кругового движения снега» с концептами «смерти», «любви» и «возрождения» (ср. ряд контекстов прозаического корпуса романа Доктор Живаго и стихотворение Зимняя ночь из стихов к роману с лейтмотивной строкой Свеча горела на столе ); у Мандельштама константу представляют мотивы «сшивания» и «склеивания», соотносимые с понятием «времени» и ситуацией «музыкального исполнения». Так, герой повести Египетская марка Мандельштама – любитель концертов Парнок – сам носит кличку «египетская марка», а «марка», как известно, «приклеивается языком». Одновременно идея «кройки и шитья» эксплуатируется на композиционном уровне повести, где шьющаяся Парноку «визитка» все более «сбивается» на «сюртук» Евгения из Медного всадника Пушкина. Во время одной из примерок взгляд Парнока падает на перегородку, «оклеенную картинками», на которой как бы случайно сополагаются умирающий Пушкин после дуэли, которого «вынимают» из кареты (а именно из Станционного смотрителя Пушкина Мандельштам заимствовал прием соположения картинок), и «старомодный поэт 19 века, выброшенный игрой стихий из корзины воздушного шара». Как известно, эти картинки затем складываются в измерении 20 в. в Стихи о неизвестном солдате (1937), где Мандельштам уже от лица «Я» обращается к «ласточке хилой» (т.е. поэтическому слову), «разучившейся летать», с вопросом о том, как ему совладать с «воздушной могилой». В основе обоих композиционных сцеплений здесь лежат одни и те же ситуативные ("путь-полет, завершившийся неудачей") и концептуальные метатропы ("словесное творчество как полет").

В итоге, с учетом всех описанных факторов, идиолект можно определить как совокупность текстов, порожденных в определенной хронологической последовательности в соответствии с единой развивающейся во времени системой метатропов данного автора. Что касается новой редакции ранних циклов, например у Пастернака (Близнец в тучах (1912–1914) ® Начальная пора (1928), Поверх барьеров (1914–1916, 1928)), то двойная датировка в этом случае говорит о своеобразных «кругах эволюции», которые рождаются при метаязыковом осмыслении предшествующих этапов своего творчества.

Идиостиль, соответственно, определяется как структура зависимостей, в своем развитии обнаруживающая индивидуальный «код иносказания» творческой личности, который во многом задан генетически и зависит от способа мышления данной личности. «Код иносказания» включает в себя набор ситуаций, связанных с эпизодической и семантической памятью индивида, но подвергшихся «личной мифологизации»; систему концептуальных установок автора, как меняющуюся, так и не меняющуюся во времени; систему композиционных функций и систему операциональных единиц, связанных с «памятью слова», в их комбинаторике. При этом все типы метатропов взаимосвязаны, поэтому в случае влияния одной творческой системы на другую следует говорить о заимствовании сразу нескольких идиостилевых характеристик. Следует также учитывать как вариативность системы метатропов определенного автора, так и ее внешнюю проницаемость.

Что касается общих тенденций эволюции индивидуальных творческих систем, то Д.С.Лихачев и Ю.М.Лотман предлагают говорить о закономерности смены «риторической» ориентации на «стилистическую», т.е. о развитии в направлении «идиолект ® идиостиль». При этом Ю.М.Лотман (в статье 1981 Риторика ) пишет, что «риторический эффект возникает при столкновении знаков, относящихся к различным регистрам и, тем самым, к структурному обновлению чувства границы между замкнутыми в себе мирами знаков. Стилистический эффект создается внутри определенной иерархической подсистемы». Согласно данной теории, на первом этапе индивидуальный язык «оформляется как отмена уже существующих поэтических идиолектов. Очерчивается новое языковое пространство, в границах которого оказываются совмещенными языковые единицы, прежде никогда не входившие в какое-либо общее целое и осознававшиеся как несовместимые. Естественно, что в этих условиях активизируется ощущение специфичности каждого из них и несоположенности их в одном ряду. Возникает риторический эффект». Когда же речь идет о неординарном художнике (Ю.М.Лотман имел в виду прежде всего Б.Пастернака, итог поэтического развития которого сам поэт охарактеризовал формулой «впасть, как в ересь, в неслыханную простоту»), «он обнаруживает силу утвердить в глазах читателя такой язык как единый. В дальнейшем, продолжая творить внутри этого нового, но уже культурно утвердившегося языка, поэт превращает его в определенный стилевой регистр. Совместимость элементов, входящих в такой регистр, становится естественной, даже нейтральной, зато резко выделяется граница, отделяющая стиль данного поэта от литературного окружения». Когда же внутренняя граница стиля определена, когда создан единый язык и стиль, в рамках этого единого языка уже возможны эксперименты в сторону внутреннего «риторического» эффекта, который вытекает из соположения поэтической и прозаической формы выражения.

Наталья Фатеева

Литература:

Виноградов В.В. Стиль Пушкина . М., 1941
Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1965
Жолковский А.К. К описанию смысла связного текста. V. – Предварительные публикации ИРЯ РАН, вып. 61, 1974
Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977
Жолковский А.К. Инварианты Пушкина . – Труды по знаковым системам XI. Тарту, 1979
Виноградов В.В. О языке художественной прозы. М., 1980
Григорьев В.В. Грамматика идиостиля: В.Хлебников. М., 1983
Золян С.Т. К проблеме описания поэтического идиолекта . – Известия АН СССР. Сер. лит-ры и языка, т. 45, 1986, № 2
Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность . М., 1987
Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987
Гаспаров М.Л. Художественный мир писателя: тезаурус формальный и тезаурус функциональный . – В сб.: Проблемы структурной лингвистики. 1984. М., 1988
Золян С.Т. От описания идиолекта – к грамматике идиостиля . – В кн.: Язык русской поэзии ХХ в. Сб. научных трудов. М., 1989
Язык русской поэзии ХХ века. М., 1989
Северская О.И., Преображенский С.Ю. Функционально-доминантная модель эволюции художественных систем: от идиолекта к идиостилю . – Поэтика и стилистика. 1988–1990. М., 1991
Очерки истории языка русской поэзии ХХ века. Опыты описания идиостилей. М., 1995
Фатеева Н.А. Семантические преобразования в прозе и поэзии одного автора и в системе поэтического языка . – В сб.: Очерки истории языка русской поэзии ХХ в. Образные средства поэтического языка и их трансформации. М., 1995
Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты – Тема – Приемы – Текст. М., 1996

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Подобные документы

Способы перевода художественного текста. Основные способы перевода и передачи ономастических единиц в романе Стивена Кинга "Сияние". Особенности перевода эпитетов и сравнений в романе, использование калькирования для создания индивидуального стиля.

курсовая работа , добавлен 30.05.2009


Сон - прием авторского стиля Достоевского. Лексические единицы и стилистические средства, представляющие идиостиль автора. История перевода романа "Преступление и наказание" на иностранные языки. Сопоставительный анализ текстов оригинала и перевода.

курсовая работа , добавлен 19.12.2012


Переводы Жюля Верна на русский язык в историческом контексте. Сопоставительный анализ стилистики переводов Игнатия Петрова и Н. Немчиновой и А. Худадовой. Особенности авторского стиля переводчика в контексте художественных и просветительских задач.

курсовая работа , добавлен 21.09.2015


Исследование особенностей языка и стиля Брюса Бетке в художественном произведении "Интерфейсом об тейбл". Определение понятия сленга и его места в лексике. Сравнительная характеристика специфики американского и русскоязычного компьютерного сленга.

дипломная работа , добавлен 07.08.2017


Понятие языковой метафоры в английском языке. Особенности языка и стиля киносценариев американского кинематографа 1930-1960-х годов. Подыскивание образного эквивалента в переводящем языке. Замена образа оригинала на принятый в переводящем языке образ.

дипломная работа , добавлен 29.07.2017


Особенности языка и стиля текста киносценария. Стилистические средства выразительности. Понятие адекватности и эквивалентности в переводе. Способы перевода гиперболы и литоты, инверсии и риторического вопроса, метафоры и метонимии, эпитета и анафоры.

дипломная работа , добавлен 29.07.2017


Передача в переводе некоторых особенностей газетно-информационного стиля, его структура и расхождения в частотности лексических единиц. Определение переводческой эквивалентности. Способы прагматической адаптации и характер лексических изменений текста.

дипломная работа , добавлен 03.07.2015


Метафора и ее основные типы. Основные подходы к ее изучению и переводу. Метафоры в художественном произведении как основа индивидуального стиля писателя. Их модели в текстах английской художественной прозы и особенности их передачи на русский язык.

дипломная работа , добавлен 26.09.2012

Некоторые мои статьи вытекают из обсуждений, которые предлагает Елена, хозяйка сайта Салон эксклюзивного бисера. И сегодня как раз такой случай. Как-то однажды ею был задан интересный вопрос: узнаваемый почерк автора - хорошо это или плохо ?

Чтобы ответить на этот вопрос, естественно сначала нужно выяснить, что же такое авторский почерк. Другими словами, авторский стиль или индивидуальный стиль. А это в свою очередь говорит нам о том, что сначала нужно выяснить, что такое стиль.

Обратимся к словарям:

по Ефремовой, Стиль - это Совокупность характерных признаков, свойственных чему-л., отличающих что-л.

Вики-словарь говорит уже конкретнее о художественном стиле:

Стиль — совокупность признаков, характеризующих искусство определённого времени, направления или индивидуальную манеру художника

Об общем художественном стиле говорит и Ожегов (вернее его словарь):

Стиль - Совокупность черт, выразительных художественных приемов и средств, обусловливающие собой единство какого-нибудь направления в творчестве. Можно говорить о стиле отдельных произведений или жанра(напр., о стиле русского романа сер. 19 в.), об индивидуальном стиле(творческой манере) отдельного автора, а также о стиле целых эпох или крупных художественных направлений.

Эти определения все же не дали мне четкого понятия, что же такое стиль, поэтому я обратилась к теории стиля. Подробней всего теория стиля, по моему мнению, описывается в "Теории стиля" А.Н Соколова. Именно его рассуждения я и взяла за основу объяснения художественного стиля.

В "Теории стиля" Соколова мы можем прочесть, что многие исследователи стиля, как эстетической категории, приходят к тому, что стиль характеризуется общностью и единством элементов, из которых он состоит. При этом Соколов приходит к выводу, что все элементы стиля подчиняются некоторому художественному закону. Именно по этому художественному закону каждому определенному стилю соответствуют свои определенные элементы. То есть, если из данного стиля мы уберем или заменим хотя бы один элемент, то он будет нарушен, а то и вовсе разрушен.

Например, египетский стиль отличается лаконичностью геометрических форм, богатством, особой торжественностью, сдержанной приподнятостью и значимостью. В наше время украшения в египетском стиле – это эмаль, декор, обилие золотых оттенков, яркие камни, контрастирующие с золотом. Этому стилю присущи красные, синие, черные и белые оттенки. Если мы уберем хотя бы один элемент стиля, то не сможем получить цельный египетский стиль. Тогда можно говорить и о мере стильности . То есть стиль, в зависимости от законченности, может выражаться в большей или меньшей степени. Так же может происходить и смешение стилей. В данном случае существует два варианта: либо стили смешиваются между собой, и получается единое целое, либо один единый и законченный стиль дополняет другой.

Если мы говорим о бисерных изделиях, то здесь действует понятие стилизованности , то есть подобие стиля выраженное при помощи данных материалов.

Исследуя проблемы стиля, Соколов приходит к выводу, что стиль - это не только совокупность определенных черт, но и выражение мировоззрения художника посредством этих черт.

Еще одна характеристика стиля - это идейность. Например, художественным смыслом или идеей византийского стиля в архитектуре, было заставить человека ощутить свою ничтожность перед божественными силами, мощь Византийской империи и церкви.

В бисерной работе тоже может быть заложена идея, если она выполнена в каком-то определенном, существующем стиле. Например, если мы возьмемся делать коллекцию украшений для королевы, то нам нужно будет выразить величественность, горделивость, шик, властность и красоту наших королев.

Рассуждая, Соколов выводит несколько факторов, из которых, по его мнению, складывается стиль:

Основные стилеобразующие факторы:

• мировоззрение
• идея
• тема
• образ или система образов (то, что подвигло нас на создание данного изделия)
• метод
• жанр (частично)
• композиция

Эти факторы присущи для любого художественного стиля. Но в каждом виде искусства существуют и свои собственные факторы, которые тоже могут послужить образованию стиля. Эти индивидуальные факторы скорее дополняют стиль, делают его своеобразным и придают некую окраску. То есть они больше присущи индивидуальному стилю.

Так, техника, вид бисерного рукоделия, цветовая гамма - придают стилистическую окраску творчеству, делают стиль своеобразным, но при этом не являются основой стилеобразования. Лично я бы еще добавила сюда доступность материалов ))). Как часто на стиль бисерного дизайнера влияет отсутствие тех или иных материалов. Мы начинаем искать варианты, замену материалу. Таким образом, даже появились новые техники изготовления кабошонов - вышитых бисером.

Следовательно, мы приходим к тому, что художественный стиль - это эстетическое единство всех стилевых элементов и факторов, подчиненных определенному художественному закону. Сущность стиля - это художественная закономерность.

Получается, что стиль творчества художника - это не все его творчество, а проявляющаяся в нем (творчестве) художественная закономерность.

В своих рассуждениях Соколов приходит к выводу, что общий стиль (художественная закономерность), приобретает отпечаток личности художника, придающего ему неповторимое индивидуальное своеобразие.

По Соколову, индивидуальный стиль - это отражение личности в творчестве. Чем выше творческая личность, тем совершеннее он воплощает законы стиля. Творчество гения становится вершиной стиля. При этом художник не может выражать свой собственный стиль вне стиля общего (о котором мы говорили выше). Что это значит:

Индивидуальный стиль - это индивидуальный вариант общего стиля, направления, стиля эпохи. Например, если мастер создает украшения в этническом стиле, это не мешает ему создать свой индивидуальный стиль в этом направлении. Неповторимость стиля - это единственность и невозможность существования такого же индивидуального стиля. Но в то же время, это не мешает ему иметь сходство с другими стилями этого же направления. Бывают случаи, когда индивидуальный стиль художника порождает целую школу. Стиль художника не всегда отличается единством. Обращение автора к разным стилям может говорить о многогранности его художественного мира.

Метод есть у каждого художника, но стиль может вообще не состояться (Б.Р. Виппер)

Некоторые философы считают что стиль - это наивысшая степень творческой натуры художника. Не у каждого художника есть свой собственный неповторимый стиль, по которому можно узнать его работы.

В своем труде "Простое подражание природе, манера и стиль", Гёте говорит о трех методах в искусстве:

простое подражание природе - точное копирование природы художником;

манера - создание собственного языка, в котором художник выражает себя;

стиль - высшая ступень художественного познания объективной действительности;

Если мы говорим о бисерном рукоделии, то первый метод нужно заменить на точное копирование чьих-то изделий по схемам, мастер классам. Это начальная стадия развития для всех. Гёте говорит, что этот метод быстро надоедает художнику и он начинает искать свои методы, начинает самовыражаться. Таким образом он приходит к своей собственной манере выполнения изделий. Это как раз могут быть излюбленные техники, цветовая гамма, материалы, форма и т.д.

Но вот стиля, как высшей степени художественного познания, достичь нелегко. Ведь для этого нужно чтобы стиль был целостным, то есть обладал всеми элементами и факторами, о которых говорится выше.

На мой взгляд, в бисерном рукоделии, когда мы говорим "стиль автора" мы говорим о манере самовыражения. Где манера - это "художественная система, не сложившаяся в законченный стиль".

Далеко не у всякого художника своеобразие творчества поднимается до уровня стиля. Среди мастеров бисерного рукоделия есть очень много художников с оригинальной и своеобразной манерой. Но художников со своим собственным, неповторимым стилем, единицы. К таким я бы отнесла Бетси Янгквист, Карен Пауст, Тамуну Лежава и других.

Отвечая на вопрос Елены, можно сказать, что иметь свой индивидуальный стиль, манеру - это хорошо и даже очень). Другой вопрос, в котором каждый уже должен разобраться сам: а есть ли у Вас свой собственный стиль? Манера? Или может Вы путаете индивидуальный стиль с однообразием?

об индивидуальном стиле, правда фотографов. Но если подменить фотографа на мастера бисерного рукоделия, вполне подходящая. Мне понравилось, что там говорится о том, что невозможно приобрести индивидуальный стиль, работая неискренне, без души, только для продажи. Но об этом в одной из следующих статей.

Статья получилась очень длинная и на мой взгляд сложновата для понимания. Так что если где-то что-то непонятно - обязательно спрашивайте!

Языковой вкус - это принятые на определенном этапе развития об-ва носителями языка нормы и стандарты языкового поведения, культуры речи. Языковой вкус эпохи во многом связан с историческими, переломными явлениями в жизни народа. Языковой вкус нашего времени характеризуется сближением традиционно-книжных ср-в выражения с обиходной разговорной речью, с социальными и профессиональными диалектами, с жаргонами. "В целом литературно-языковая норма становится менее определенной и обязательной; литературный стандарт становится менее стандартным" (Костомаров)

Понятие языкового вкуса естественно связывается с представлениями о качествах речи. В книге «Хорошая речь» определяется понятие, вынесенное в заглавие, как речь прежде всего целесообразную, соответствующую этике общения, норме, понятную адресату, как творческую речь.

К критериям хорошей речи относятся также умеренный консерватизм, всеобщность, стремление к безвариантности. В.И. Карасик предлагает понимать речевую культуру как «степень приближения языкового сознания индивидуума к идеальной полноте языкового богатства в том или ином виде языка. На этом основании и выделяются разные типы языковых личностей» ϒ. Степень владения «хорошей речью» позволяет описать следующие основные типы речевой культуры:

Элитарный - предполагающий владение всеми нормами, выполнение этических, коммуникативных норм; именно общекультурная составляющая обеспечивает богатство как пассивного, так и активного словарного запаса. Речевая культура элитарного типа основана на широком охвате сознанием говорящего (пишущего) разнообразных прецедентных текстов, имеющих непреходящее культурное значение);

Среднелитературный - носителями этого типа речевой культуры является большинство образованного населения России, большинство людей с высшим образованием и значительное число людей со средним образованием. Этот тип воплощает общую культуру человека в ее упрощенном и далеко не полном варианте. Характерной чертой среднелитературного типа является принципиальная удовлетворенность своим интеллектуальным багажом, отсутствие потребности в расширении своих знаний и умений, тем более в их проверке; неумение прогнозировать коммуникативный эффект от своей речи; небольшой словарный запас; неумение использовать в речи широкие синонимические возможности русского языка;

Литературно-разговорный, как и фамильярно-разговорный типы начали складываться как самостоятельные в 90-х годах XX века; для них характерно владение только разговорной системой общения. Различаются «разговорные» типы только степенью сниженности речи. Для них типично неразличение устной и письменной речи, неумение строить монологический текст∗. Н.А. Купина и О.А. Михайлова подчеркивают ортологическую пассивность, невнимание носителей просторечия к системным нормам: «Нерегламентированная коммуникация горожан предстает как среда активного употребления некодифицированных средств общенационального языка».

Важным требованием речевой культуры является требование различать функциональные разновидности языка, свободно пользоваться любой из них, четко представляя, какая должна выбираться в соответствии с задачами общения. В связи с этим особое место в гуманитарном образовании принадлежит речеведческим дисциплинам.

Вкус - сложный сплав социальных требований и оценок, а также индивидуальности носителя языка, его художественных задатков, воспитания, образованности. Однако эта индивидуальность формируется в ходе усвоения общественных знаний, норм, правил, традиций. Поэтому вкус всегда имеет конкретно-социальную и конкретно-историческую основу. Проявляясь индивидуально, вкус отражает в себе динамику общественного сознания и объединяет членов данного общества на данном этапе его истории.

Важнейшее условие вкуса - чутье языка, являющееся результатом речевого и социального опыта, усвоения знаний языка и знаний о языке, бессознательной по большей части оценки его тенденций, пути прогресса. Само чутье языка является системой бессознательных оценок, отображающей системность языка в речи и общественные языковые идеалы. Чутье языка образует основу для глобальной оценки, принятия или не принятия определенных тенденций развития, лексики, для оценки уместности стилевых разновидностей при сложившихся условиях. В этом смысле оно очень зависимо от системных и нормативных особенностей языка: его происхождения, истории и идеалов прогресса, приемлемых и желательных источников обогащения, самобытности его строя и состава.

На культурно-речевой вкус, его изменения оказывают влияние объективные социальные функции языка в данную эпоху. Изменения языкового вкуса эпохи обнаруживают себя и в ориентированной на постмодернистскую эстетику беллетрис тике, и в живой разговорной речи (особенно молодежной). Но почти не заметны они в специальной книжной речи — соб ственно научной и административноправовой (в текстах науч ных статей, монографий, законов, указов и др.). Это и понятно: установка на свободу индивидуального выражения, усиленную экспрессию, языковую игру не совместима с основными задача ми общения в соответствующих сферах.

Стилистический вкус

Стилистика тесно связана с другими разделами языкознания. В отличие от других лингвистических наук, которые имеют свои собственные единицы изучения, у стилистики особых единиц исследования нет. Носителями стилистических значений являются те же единицы фонетики, лексики, фразеологии, морфологии, синтаксиса, т.е. следует говорить о фонетической стилистике, грамматической и др. Тесная связь стилистика с СРЛЯ очевидна, изучается вслед за этой дисциплиной, являясь её завершением. Характеристика стилистических качеств языковых элементов опирается на теоретические положения всех разделов СРЛЯ. Стилистика связана с курсом истории русской литературы языка и теорией литературы, которые подробно знакомят студентов с изобразительно-выразительными средствами языка. Но более всего стилистика связана с культурой речи, наукой о нормах произношения и словоупотребления. В стилистике и культуре речи мы говорим об оценках качественной стороны и возможности употребления в речи слов и форм. Однако культура речи оценивает их соответствие современной литературной норме, правилу, а стиль - уместность и целесообразность их употребления, степень выразительности. В какой-то мере критерии стилистических оценок тоньше и деликатнее, требующие языкового вкуса, нежели оценок культурно-речевых. В стилистике привлекаются также данные фольклористики и диалектологии, а также логики, психологии, эстетики.

Лексика публицистического стиля: В многочисленных стилистических исследованиях, основанных на анализе конкретного материала, а также в словарях обычно выделяется специальная публицистическая лексика и фразеология. Однако некоторыми учеными, например Е.Ф. Петрищевой в книге «Стилистические исследования», высказывается мнение об отсутствии таковой; напротив, Г.Я. Солганик убедительно доказал существование лексики, характерной для публицисти ческогостиля, ее системный характер (см.: Лексика газеты. М., 1981; Он же. Практическая стилистика русского языка. М., 2006). Действительно, в связи со значительно возросшей в последние десятилетия ролью таких видов массовой коммуникации, как газета, радио, телевидение, они оказывают все большее влияние на язык других сфер общения. «Газетно-публицистический стиль — один из самых влиятельных в современном литератур ном языке». Многие из средств коммуникации этого стиля «буквально входят в каждый дом, воздействуя на умы и чувства людей: информируют, пропагандируют, агитируют, формируют общественное мнение, языковые вкусы и нормы» (Солганик Г.Я. Практическая стилистика русского языка. М., 2006. С.63). Происходит некоторое стирание граней между стилями.

Тем не менее язык публицистики сохраняет определенные отличия: в нем выделяется особая публицистическая лексика, стилистическая окраска которой ощущается говорящими. Эта лексика формируется в политической сфере общения и имеет в ней высокую частоту употребления. Традиционно публицистическими словами, например, счита ются: нигилист, маниловщина, обломовщина, администрирование, мракобес, пенкосниматель, экзекуция и др. Все это слова, сопровождающиеся в то же время экспрессивно-эмоциональной окраской.

К публицистической лексике относятся две группы слов. В первую входят специальная публицистическая терминология, в том числе газетная: интервью, репортаж, информировать, хроника, корреспонденция, заметка, комментатор, обозреватель и т.п. — и общественно-политические термины, широко употребительные в газете: дискриминация, сегрегация, геноцид, неофашист, агрессия, акция, ратификации и т.п. Первый разряд слов этой группы не обладает дополнительной экспрессивно эмоциональной окраской, второму она отчасти свойственна. Вторую группу составляют ярко оценочные и потому эмоциональ но окрашенные слова — не термины: изуверский, плутократия, пресловутый и т.п. Есть здесь слова без особо ярко выраженной сопутствующей эмоциональной окраски: климат (обстановка), микроклимат, ультра и т.п. Для всех этих слов характерно то, что они обладают высокой частотой повторяемости в публици стической литературе, а употребление их в других сферах при дает речи публицистичность.

Индивидуальный, авторский стиль

Первые исследования идиостиля связаны с именами Ю. Н. Тынянова, Ю. Н. Караулова и В. В. Виноградова, которые в середине XX века занимались изучением языковой личности. В частности, В. В. Виноградов ввёл термин «языковая личность», а Ю. Н. Караулову принадлежит идея о её делении на уровни: вербально-семантический, когнитивный, мотивационный — и дальнейшем комплексном анализе идиостиля на основе анализа этих отдельных уровней. Сегодня это быстро развивающееся направление науки, исследования которого вызывают интерес не только у ученых-специалистов, но и у простых читателей. Понятие идиостиля тесно связано с понятием концепта, поскольку, анализируя стиль писателя, автор обращает внимание на ключевые понятия, которые встречаются в его текстах. Исследованиями в данной области занимаются многие ученые, в числе которых О. И. Десюкевич, И. И. Бабенко и другие.

На практике данный термин используется применительно к художественным произведениям (как прозаическим, так и поэтическим); применительно к текстам, не относящимся к изящной словесности, в последнее десятилетие стал использоваться отчасти близкий, но далеко не тождественный термин «дискурс» в одном из его пониманий.

Термин «идиостиль» соотносим также с термином «идиолект». В теории художественной литературы различие между ними в общем виде состоит в следующем. Под идиолектом определенного автора понимается вся совокупность созданных им текстов в исходной хронологической последовательности (или последовательности, санкционированной самим автором, если тексты подвергались переработке). Под идиостилем же понимается совокупность глубинных текстопорождающих доминант и констант определенного автора, которые определили появление этих текстов именно в такой последовательности.

а) в выборе темы, содержательном компоненте,
б) в отборе языковых средств,
в) в композиции произведения.

Хотя всё это не так просто: особенности авторского стиля писателя изучаются филологами и литературоведами, психологам и философами. Вместе с тем существуют, несомненно, общие черты жанра, позволяющие сказать: это — роман, это — новелла, а это — лирическое стихотворение. Жанр — это совокупность речевых произведений, обладающих единством общих признаков и индивидуальных особенностей авторского стиля.

В настоящее время взгляды на то, что такое идиостиль, варьируют очень широко. Так, Вяч.Вс.Ивановым высказывалось мнение, что 20 в. характеризуется развитием «семиотических игр», ведущих в результате к появлению у одной творческой личности нескольких языков. Подобный взгляд на идиостиль оспаривался С.И.Гиндиным, утверждавшим, что за широким «диапазоном речевых перевоплощений» творческой индивидуальности всегда можно увидеть «структурообразующий стержень творчества», в чем усматривается характерная черта русской поэтической традиции и ее представителей, «дорожащих своей индивидуальностью».

Среди многообразия точек зрения на соотношение таких понятий, как поэтический язык, поэтический текст, поэтический идиостиль и идиолект, можно выделить два основных подхода.

Первый состоит в том, что идиолект и идиостиль считаются соотносящимися между собой как поверхностная и глубинная структуры в описаниях типа «Смысл Текст» или же образующими триаду «Тема Приемы выразительности Текст» (А.К.Жолковский, Ю.К.Щеглов). Представленное на поверхности множество связанных между собой языковых факторов, составляющих идиолект, уходит функциональными корнями в «языковую память» и «генетику лингвистического мышления» автора и в результате оказывается сводимым к иерархической системе инвариантов, организующих так называемый «поэтический мир» автора. По В.П.Григорьеву, «описание идиостиля должно быть устремлено к выявлению глубинной семантической и категориальной связности его элементов, воплощающих в языке творческий путь поэта, к сущности его явной и неявной рефлексии над языком». Объединяющую все описание характеристику языковой личности поэта Григорьев называет «образом автора идиостиля» по естественной аналогии с идеями В.В.Виноградова и М.М.Бахтина. При этом в описании выделяется не только направление «идиолект - идиостиль», имеющее свою систему правил перехода, но и направления «текст - идиолект» и «язык - идиолект».

Вторая тенденция развития научной мысли выражается в предпочтении функционально-доминантного подхода при целостном описании идиостиля. Основы данного подхода были заложены в трудах Ю.Н.Тынянова, а также Л.С.Выготского. В работах С.Т.Золяна, развивающих этот подход, доминанта понимается как «фактор текста и характеристика стиля, изменяющая обычные функциональные отношения между элементами и единицами текста. <...> Предполагается, что поэтический идиолект может быть описан как система связанных между собой доминант и их функциональных областей».

Однако изучение проблемы «литературного билингвизма» (поэзии и прозы одного автора, например, Б.Пастернака, О.Мандельштама, М.Цветаевой и др.), а также феномена «авторского перевода» (например, с русского языка на английский и с английского на русский у В.Набокова) говорит о необходимости построения более общей модели идиостиля.

Не все жанры предполагают наличие индивидуальных стилистических особенностей. Невозможно предствить, что эти особенности вдруг проявятся, например, в официально-деловых документах, требующих строгой стандартизации. Эти документы как раз предполагают полное отсутствие индивидуального, так как сами речевые высказывания создаются как бы от имени государства и государственных структур, а не от имени отдельных лиц. Даже если это речевое произведение произносится и пишется от имени конкретного лица, то имеется в виду не сам человек как личность, а его государственная должность: ежегодное послание президента Думе не есть размышления лично гражданина Ельцина Б. Н. или гражданина Путина В. В. о задачах и проблемах, а есть размышление главы государства, о способах реализации которых необходимо задуматься.

Один из главных вопросов лингвистического изучения стиля писателя - это вопрос о соотношении языковых средств, используемых им, с национальным языком на данном этапе его развития. В основе изучения стиля автора лежит исследование языка литературного произведения - выяснение той общеязыковой закономерности, которая проявляется при использовании конкретного средства языка, взятого писателем в связи с другими языковыми средствами, в системе определенного литературного стиля (индивидуально-художественного стиля или стиля целого литературного течения). Комплексное литературно-лингвистическое изучение языка художественных произведений, вернее, стиля писателя или литературной школы имеет целью выяснение своеобразия и закономерности в сочетании языковых средств, образующих систему стиля писателя или школы как целого.

Как мы видим, между языком с его стилистическими средствами, понимаемыми как наличие или возможность определенных сочетаний и взаимоотношений элементов, с одной стороны, и его использованием в творчестве писателя - с другой, возникает интенсивная взаимосвязь. Писатель не только пользуется богатством языка, но и сам обогащает его новыми формами применения тех средств, какие ему дает язык; эти новые формы становятся (или могут стать впоследствии) общим достоянием, которым будут пользоваться носители данного языка.